All About Eve: All about women…and their men

Γεια σας και πάλι, σήμερα Πέμπτη 9 Αυγούστου και φαντάζομαι πως οι περισσότεροι από εσάς την έχετε ήδη κάνει για κάποιον καλοκαιρινό προορισμό.  Σε μερικές μερούλες θα βάλω και εγώ λουκετάκι στο blog, και όπως όλα δείχνουν θα επιστρέψω και πάλι από αρχές Σεπτέμβρη, με μια εξαίρεση πιθανότατα την 22η-23η Αυγούστου οπού και θα ανεβάσω στα σίγουρα τη δική μου κριτική για το τελευταίο μέρος της μπατμανικής τριλογίας του Christopher Nolan, “The Dark Knight Rises”.  Σήμερα λοιπόν θα ασχοληθούμε με μια ακόμη μεγάλη ταινία του κλασικού κινηματογράφου, με ένα εξίσου τεράστιο cast και μερικές από τις καλύτερες, δολοφονικές ατάκες που έχουμε ακούσει ποτέ σε ταινία.  “All About Eve” και ξεκινάμε.

H Margo Channing (Bette Davis) είναι μια μεγάλη, ώριμη ντίβα του θεάτρου που έχει βγει στο κουρμπέτι εδώ και χρόνια, γνωρίζοντας πλέον πολύ καλά πως να λύνει και να δένει συνεργάτες, εραστές και φίλους.  Και ενώ η ίδια εξακολουθεί να αποτελεί το μεγαλύτερο όνομα του Broadway στον λουξουράτο και κοσμικό κύκλο ο οποίος την περιτριγυρίζει (και φυσικά περιτριγυρίζεται και από αυτήν) τίγκα στην αφρώδη σαμπάνια, τα λουλουδιασμένα μπουκέτα και τις σικ τουαλέτες, η Margo θα γνωρίσει ένα βράδυ μια νεαρή και μυστήρια ύπαρξη, την Eve (Anne Baxter).  Η Eve η οποία θα δηλώσει από τη πρώτη στιγμή ως η νούμερο ένα, φανατική θαυμάστρια της μεγάλης αυτής κυρίας του σανιδιού, θα κερδίσει από τη πρώτη στιγμή τις καρδιές των φίλων και συνεργατών παρευρισκομένων της Margo, με αποτέλεσμα να πλασαριστεί σιγά σιγά στο πλευρό της ηθοποιού, ως το παιδί για όλες τις δουλειές.  Και ενώ η ιστορία προχωράει, η Eve θα αρχίσει να κάνει ολοένα και περισσότερο αισθητή τη παρουσία της σε αυτόν τον αστραφτερό κόσμο, ενώ η Margo θα αρχίσει από την άλλη να αμφισβητεί την ώριμη γοητεία της και θα υποπέσει στο ολέθριο λάθος της ‘κρίσης μέσης ηλικίας’, βλέποντας τον wannabe αρραβωνιάρη της, να αναπτύσει μια υπερφιλική σχέση με την ‘δεσποινίς μάτια πλάνα’, Eve.  Κι όμως η στιγμή που η Margo θα αντιληφθεί την πραγματική, σκοτεινή φύση της θαυμάστριάς της, δε θα αργήσει.  Αλλά τότε ποιος θα πιστέψει στα-κατά τα άλλα-καπρίτσια μιας μεγάλης σταρ, και οχι στο ανερχόμενο αστέρι που ακούει στο όνομα Eve;  Α δε σας τα’παμε;  Η Eve έχει και βλέψεις να γίνει μια επιτυχημένη ηθοποιός.  Χμμμ…

Παραγωγός, σεναριογράφος και σκηνοθέτης ο Joseph L.Mankiewicz αποτελούσε αναμφίβολα ένα από τα πιο δυνατά χαρτιά της εποχής του χρυσού Hollywood, μετρώντας στο ενεργητικό του περισσότερες από πενήντα ταινίες, σε πολλές από τις οποίες είχε ασκήσει και τις τρεις ιδιότητές του ταυτόχρονα.
Ανάμεσα στα διάφορα film που δημιούργησε για χάρη του κινηματογράφου, συναντάει κανείς το “The Quiet American (1958), το “Suddenly, Last Summer” (1959) με τις εντυπωσιακές κυρίες Elizabeth Taylor και Katharine Hepburn, καθώς και το “Cleopatra” (1963), μια ταινία που αποτέλεσε κατά πολλούς, ένα από τα μεγαλύτερα, κινηματογραφικά flops στην ιστορία της 7ης Τέχνης.
Ο Mankiewicz είχε προταθεί οκτώ φορές για Oscar, εκ των οποίων τις τέσσερις κέρδισε, χάρη στις ταινίες του “All About Eve” (για την οποία κατέκτησε το χρυσό αγαλματάκι στη κατηγορία Best Director και Best Writing, Screenpla) καθώς και για τη ταινία “A Letter to Three Wives” (1949), για την οποία κέρδισε τα Oscar στις ίδιες κατηγορίες.  Αν σκεφτεί κανείς πάντως πως και ο αδελφός του, Herman J. Mankiewicz είχε κερδίσει το Oscar σεναρίου επτά χρόνια πριν, για το εμβληματικό “Citizen Kane”, τότε μπορεί να καταλάβει εύκολα το γεγονός, οτι το ταλέντο και το επιχειρηματικό πνεύμα, μάλλον αποτελούσαν κοινό κτήμα της οικογένειας.
Το “All About Eve” εν προκειμένω, αποτελεί ένα κλασικό παράδειγμα του δείγματος δουλειάς που μερικοί από τους πιο σπουδαίους σκηνοθέτες, ήταν σε θέση να προσφέρουν την εποχή που ο κινηματογράφος βρισκόταν στις πραγματικές του δόξες.  Εντυπωσιακή, σταρ-άτη και πιο σύγχρονη από ποτέ, είναι μια ταινία για τον κόσμο της showbiz μπροστά και πίσω από τις κάμερες (και στη προκειμένη περίπτωση το πάλκο), αλλά και για το πως οι γυναίκες μπορούν και γίνονται εξέχουσες show-bitches ενός συστήματος που τις τροφοδοτεί, αλλά και τις κατασπαράζει.

Το πιο ενδιαφέρον ίσως κομμάτι της ταινίας, είναι η εμπλοκή του στοιχείου του θεάτρου, καθώς αυτό και μόνο καθιστά στην ουσία το “All About Eve”, μια ταινία για το θέατρο, ή αλλιώς μια θεατρική ταινία.
Το γεγονός οτι ολόκληρη η υπόθεση εκτυλίσσεται σε εσωτερικά σκηνικά (με ελάχιστες μόνο εξαιρέσεις), έρχεται και υπερτονίζει ακόμα περισσότερο την ιδέα οτι στη προκειμένη περίπτωση, θέατρο και κινηματογράφος, ταυτίζονται.  Δυο τόσο διαφορετικές και παράλληλα, τόσο όμοιες-σε σημεία-τέχνες, έρχονται και κλειδώνουν μαζί, δημιουργώντας ένα εξαίσιο αποτέλεσμα το οποίο ενισχύεται στην ιδέα του ακόμα περισσότερο, από το αριστουργηματικό cast που έχει συγκεντρωθεί για τις ανάγκες του φιλμ.
Προσωπικά, πάντα πίστευα οτι αποτελώ μεγάλη φαν του κινηματογράφου, καθώς αυτός μπορούσε να μου δώσει όλα εκείνα τα οποία από το θέατρο δε θα μπορούσα ποτέ να πάρω.  Και το λέω και το παραδέχομαι: το θέατρο δε μπορώ να το παρακολουθήσω, δεν είναι για εμένα.  Αν και πιστεύω ακράδαντα οτι η άμεση επαφή θεατή-ηθοποιού, δημιουργεί μια σχεδόν ‘ερωτική’ σχέση ανάμεσά τους, δε μπορώ να παραβλέψω το γεγονός, οτι αυτή η αρχή της ερωτικής σχέση, έρχεται και απογειώνεται στον κινηματογράφο, οδηγώντας τον θεατή σε ένα είδος ηδονοβλεπτικού οργασμού, τον οποίο σε καμία περίπτωση δε θα μπορούσε να βιώσει στα αυστηρώς περιορισμένα όρια μιας θεατρικής σκηνής.  Και εδώ ακριβώς έγκειται η μεγάλη μαγκιά του “All About Eve”: κατορθώνει με τρόπο κινηματογραφικό, να μεταφέρει στον θεατή όλη την αίγλη και την origian αξίας του θεάτρου, χωρίς όμως τα δυο αυτά μέσα να στερούνται εκείνων των στοιχείων, που τα καθιστούν μοναδικά και ανεπανάληπτα στους λάτρεις τους.  Και αυτό είναι κάτι το πραγματικά εξαίσιο.  Κινηματογράφος και θέατρο δεν υπήρξαν ποτέ πιο άρρηκτα συνδεδεμένα σε μια ταινία κατά τη γνώμη μου, αν και νομίζω οτι όσοι αγάπησαν το πολυυυυ μεταγενέστερο “Dogville” του Trier, όπως το αγάπησα και εγώ, θα συμφωνήσουν πως και εκεί το πάντρεμα των δυο αυτών ηθοποιϊκών μέσων, ήταν κάτι παραπάνω από εντυπωσιακό.  Ήταν μαγικό.

Εκτός όμως από το παιχνίδι θεάτρου-cinema, ιδανική είναι η αναπαράσταση όλου αυτού του υπέρλαμπρου star system όπως αυτό εκφράζεται κυρίως στον κινηματογράφο, αλλά και τα παρασκηνιακά παιχνίδια και τα πισώπλατα μαχαιρώματα που από πάντα φιλοξενούσε στην ιστορία του.
Εδώ η νεαρή και γοητευτική Eve βάζει τα προσόντα της μπροστά (σαν κάθε σωστή γυναίκα δηλαδή) και αποφασίζει να πατήσει επί πτωμάτων, προκειμένου να κάνει το όνειρό της πραγματικότητα και να γίνει μια διάσημη και τρισμέγιστη ηθοποιός.  Το θέμα βέβαια είναι το πόσο εύστοχα και πόσο ύπουλα καταφέρνει να ενελιχθεί στη σκάλα φιλίας της Margo, και να βρεθεί ένα σκαλοπάτι πριν από τον θρίαμβο, με πικρές όμως συνέπειες, τόσο για όσους την γνώρισαν, όσο και για τον εαυτό της.
Ο Mankiewicz γράφει ένα σενάριο (το οποίο μάλιστα βασίστηκε στο short story ‘The Wisdom of Eve’, της Mary Orr, το οποίο και είχε δημοσιευθεί στο…Cosmopolitan) για τη γυναικεία πονηριά, τον ώριμο τσαμπουκά (της Davis, η οποία εδώ υποδύεται ένα από τα πιο αυθεντικά alter ego ηθοποιού επί της μεγάλης οθόνης, στο περήφανο πρόσωπο της Margo Channing), την κρίση μέσης ηλικίας και την ικανότητα του να ξέρεις που ανήκεις.
Η σκηνοθεσία πατάει πάνω σε παραδοσιακά χνάρια, και μια καθαρά αφηγηματική μορφή, αν και σίγουρα μια ιδιαίτερη νότα προσδίδει το βαθύφωνο voice over, καθώς και όλη η ιστορία της ταινίας η οποία λειτουργεί ως ένα μεγάλο flash-back.
Oι ερμηνείες είναι από όλους μεστές και ώριμες, με μια ομάδα ηθοποιών που χαρακτηρίζονταν από τη κλασική τους παιδιά και την μεγάλη τους επιτυχία (Celeste Holm, Thelma Ritter, Gary Merill, Hugh Marlowe).  Παρόλα αυτά το κεντρικό, θυληκό δίδυμο Davis-Baxter είναι αυτό που κλέβει τη παράσταση.  Η Davis ως πληθωρική γυναίκα με τσαγανό, που κρύβει στο στραφταλιζέ τσαντάκι της, ένα σωρό καυστικές, δηλητηριώδεις ατάκες, αλλά και ατάκες που έγραψαν ιστορία (‘Fasten you seatbelts.  It’s going to be a bumpy night!’), είναι μοναδική και αιθέρια, γεμίζοντας το πλάνο με το μπλαζέ βλέμμα και την άγρια χαίτη.  Από την άλλη η Baxter ως ματαιόδοξη ενζενί, μπορεί ορισμένες φορές να υπερβάλει υποκριτικά, είναι όμως πιστική και μισητή στον ρόλο της.  Έτσι κι αλλιώς την χρυσή εποχή του κινηματογράφου, όλα είχαν μια δόση υπερβολής.  N’est-ce pas?

Το “All About Eve” είναι ένα κλασικό, χολιγουντιανό αριστούργημα που όλοι οι σινεφίλ-και οχι μόνο-θα έπρεπε να δουν.  Κατασκευασμένο από την αυθεντική πάστα του old time Hollywood, και καμωμένο με μεράκι, ταλέντο και διαλόγους-χείμαρρους, είναι μια ταινία που φέρνει στο μυαλό παλιές, καλές εποχές, ακόμα και αν εμείς δε τις ζήσαμε.  Μπορούμε όμως να φανταστούμε πως ήταν, και μμμ, πρέπει να ήταν πολύ καλές.
Στη τελική αν ακόμα δε σας έπεισα, να σας πω πως από το φιλμ κάνει ένα πέρασμα και η Marilyn Monroe πιο πλατινέ και sexy από ποτέ, κάνοντας όλες τις άλλες γυναικείες υπάρξεις γύρω της να ωχριούν.  Και πως δε θα μπορούσε άλλωστε…

Τι έμαθα από τη ταινία:  Οτι το biopic της Monroe θα μπορούσε να παίξει η Penelope Ann Miller, μια δεκαετία νωρίτερα, η ομοιότητα της οποίας με το αιώνιο sex-symbol ήταν εμφανέστατη (ειδικά στη πρώτη φωτό στην οποία φαίνεται και η Marilyn), οτι το μαλλί της Baxter είναι αυτό που λέμε ‘to die for’ και οτι η Davis ήταν σπουδαία.

TRIVIA

• H Zsa Zsa Gabor επισκεπτόταν συχνά τα γυρίσματα στις σκηνές οπού ο συζύγός της George Sanders έπαιζε με την Marilyn στο πλευρό του.  Ο λόγος;  Μα φυσικά ζήλευε!
• Η Davis ερωτεύθηκε τον συμπρωταγωνιστή της Gary Merrill κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων, με αποτέλεσμα οι δυο τους να παντρευτούν τον Ιούλιο του 1950, έπειτα από την ολοκλήρωση της ταινίας, ενώ υιοθέτησαν και ένα κοριτσάκι το οποίο ονόμασαν Margot.
• Η Holm υποδυόταν στη ταινία την φίλη της Davis.  Όταν αργότερα είχε ερωτηθεί για τη συνεργασία της μαζί της, είπε: “I walked onto the set the first day and said Goodmorning, and do you know her reply? ‘Oh shit, good manners!’ I never spoke to her again-ever!’.
• Και η Davis όμως είχε πει χαρακτηριστικά: ‘Filming All About Eve was a very happy experience…the only bitch in the cast was Celeste Holm!’

(ΠΗΓΗ IMDB)

The Red Shoes: Torn apart between love and ballet

Χαιρετώ και πάλι!  Σήμερα λέω να ασχοληθούμε με μια ακόμη κλασική ταινία, βρετανικής παραγωγής αυτή τη φορά, τη οποία είχα ήδη σταμπάρει από τη στιγμή που είχα δει και το “Black Swan” του Aronofsky.  Η αλήθεια είναι πως όσον αφορά την ιστορία η σχέση ανάμεσα στις δυο ταινίες, δεν είναι και πολύ μεγάλη, αλλά αν έπρεπε να μαντέψω θα έλεγα πως σε ένα κάποιο ποσοστό ο σκηνοθέτης σίγουρα επηρεάστηκε από το εκπληκτικό αποτέλεσμα του “The Red Shoes”.  Συνεπώς θα δούμε μερικά πράγματα για την ταινία αυτή, και μιας που έτσι κι αλλιώς αυτή την εβδομάδα τη λες και φτωχή κινηματογραφικά (εξαιρείται η ψηφιακή επανακυκλοφορία του εμμονικού “Taxi Driver”), θα μπορούσατε να την τσεκάρετε, όσοι βέβαια αρέσκεστε σε κλασικά αριστουργήματα.  Για να δούμε…

Ο Boris Lermontov (Anton Walbrook) είναι ένας από τους πιο φημισμένους παραγωγούς μπαλετικών παραστάσεων στον κόσμο, αφού κάθε φορά τα έργα που αναεβάζει γίνονται ανάρπαστα, όπου και αν παιχτούν.  Ο Lermontov βέβαια δεν είναι και ο πιο εύκολος άνθρωπος του κόσμου: καυστικός, ειρωνικός και απόλυτα απαιτητικός από τους χορευτές, αλλά και τους συνεργάτες του, έχει την πάστα του ανθρώπου ο οποίος θέλει πάντα το καλύτερο, χωρίς να συμβιβάζεται με οτιδήποτε λιγότερο.  Είναι όμως και από εκείνος που οτι πιάσει στα χέρια του, γίνεται ατόφιο χρυσάφι.  Το ίδιο φαίνεται να συμβαίνει και με δυο νεαρά και φρέσκα ‘παιδιά’.  Από τη μια πλευρά αποφασίζει να δώσει μια ευκαιρία στον Julian Craster (Marius Goring) έναν ταλαντούχο συνθέτη από τον οποίο ζητά να του γράψει τη μουσική για μια μεγαλεπίβολη παράσταση με την ονομασία, The Red Shoes.  Από την άλλη η δεύτερη ανακάλυψή του είναι ακόμα πιο εντυπωσιακή, όταν παίρνει την απόφαση να καλέσει στον θιάσό του, μια όμορφη κοπέλα, την Victoria Page (Moira Shearer), το μεγαλύτερο όνειρο της οποίας είναι να καταφέρει να εργαστεί ως μπαλαρίνα και γιατί οχι, να φτάσει και μέχρι το ανώτερο σκαλοπάτι: αυτό της primal χορεύτριας.  Η μεγάλη στιγμή δεν θα αργήσει μάλιστα να έρθει, όταν ο Lermontov της προτίνει να παίξει τον βασικό ρόλο στο νέο του έργο…
Όταν η Page αρχίσει να κάνει πια αισθητή τη παρουσία της στον κόσμο του θεάματος, ο Lermontov θα καταλάβει οτι έχει στα χέρια του έναν θησαυρό, τον οποίο πρέπει πάση θυσία να κρατήσει.  Μη μπορώντας όμως ο ίδιος να βάλει στοπ στην νεανική καρδιά, η Victoria και ο Julian θα ερωτευθούν, με αποτέλεσμα να τεθεί υπό απειλή, ολόκληρη η λαμπερή καριέρα την οποία είχε φανταστεί ο Boris για την πρώτη του χορεύτρια.  Η Victoria θα κληθεί τώρα να επιλέξει ανάμεσα στον έρωτά της και τη μεγάλη της αγάπη: το μπαλέτο.  Και τι θα διαλέξει;

Το βραβευμένο με δυο Oscar (Best Art Direction-Set Decoration, Color και Best Music-Scoring of a Dramatic or Comedy Picture) “The Red Shoes”, είναι μια ταινία που βασίζεται χαλαρά στο ομώνυμο παραμύθι του Hans Christian Andersen, το οποίο διηγείται την ιστορία ενός φτωχού κοριτσιού, της Karen η οποία υιοθετείται από μια ηλικιωμένη, πλούσια κυρία.  Αργότερα όταν μεγαλώνει και έχει καταλήξει στην άλλη άκρη, όντας ένα πλάσμα ματαιόδοξο, με αγάπη για τα πλούτη και τα λούσα, θα ζητήσει από τη μητέρα της ένα ζευγάρι κόκκινα, χορευτικά παπούτσια που να ταιριάζουν σε μια πριγκίπισσα.  Από τη στιγμή που η κοπέλα τα φορέσει, τα παπούτσια φαίνονται σαν να τη καταλαμβάνουν με μιας, αναγκάζοντάς την να χορεύει ασταμάτητα όπου κι αν βρεθεί, ως τιμωρία για την ματαιόδοξη φύση της.  Ακόμα και όταν ένα άγγελος της κόψει τα πόδια(!) προκειμένου να τη γλυτώσει, τα παπούτσια θα εξακολουθήσουν να χορεύουν μπροστά της, θυμίζοντάς της διαρκώς το θανάσιμο αμάρτημα στο οποίο υπέπεσε.  Όταν τελικά ζητήσει βοήθεια και συγχώρεση από τον Θεό, τότε θα πεθάνει(!!) και η ψυχή της επιτέλους θα αναπαυθεί…

Αν και αυτή η βρετανική παραγωγή του 1948 δεν συνδέεται άμεσα με το σκληρό-ομολογουμένως-story του διάσημου παραμυθά, εντούτοις έχει κρατήσει σε έναν βαθμό αρκετά στοιχεία, τα οποία όμως έχει προσαρμόσει σε έναν πιο σύγχρονο μύθο.
Υπεύθυνοι για αυτό υπήρξαν οι σκηνοθέτες/σεναριογράφοι/παραγωγοί Michael Powell και Emeric Pressburger, οι οποίοι είχαν συνεργαστεί ουκ ολίγες φορές και σε άλλες ταινίες όπως το βραβευμένο με δυο Oscar “Black Narkissus” (1947), το “Stairway to Heaven” (1946) και το “Hour of Glory” (1949).
Σημαντικές προσωπικότητες της εποχής του κλασικού κινηματογράφου οι Eric Pressburger (βραβευμένος με Oscar Πρωτότυπου Σεναρίου για το “49th Parallel”) και Michael Powell (υποψήφιος για Oscar Πρωτότυπου Σεναρίου για το “One of Our Aircraft Is Missing”) δημιούργησαν ταινίες που έμειναν αναλλοίωτες στον χρόνο, ακριβώς όπως και τα κόκκινα παπούτσια της ιστορίας του Andersen.
Το “The Red Shoes” είναι μια ταινία για τη δυσκολία των επιλογών, ιδιαίτερα όταν πρόκειται για πράγματα καίριας σημασίας για τη ζωή κάποιου.  Τόσο ο έρωτας, όσο και το πάθος για αυτό που κάνεις (εν προκειμένω για τον χορό), αποτελούν βασικά συστατικά της ίδιας της ζωής.  Χωρίς το ένα από τα δυο, πάντα θα λείπει κάτι, πάντα θα αισθάνεσαι μισός όσο κι αν προσπαθήσεις να πείσεις τον εαυτό σου οτι μπορεί και να τα καταφέρεις.   
Καμωμένη με τα πιο γνήσια, όμορφα και old school Hollywood (ακόμα και αν μιλάμε για μια βρετανική παραγωγή) υλικά, το “The Red Shoes” είναι μια ταινία που έχει γράψει τη δική της κινηματογραφική ιστορία, αποτελώντας παράλληλα και μια από τις αγαπημένες ταινίες μεγάλων, πιο σύγχρονων σκηνοθετών, όπως ο Martin Scorsese και ο Brian de Palma.

Η ταινία αποτελεί μια καθαρά δραματική ιστορία, χωρίς όμως υπερβολές και δακρύβρεχτες εξάρσεις, από αυτές που έχουμε πια συνηθίσει στον mainstream κινηματογράφο.
Με σκηνοθεσία που δίνει έμφαση στο καθαρά μουσικοχορευτικό κομμάτι της ταινίας (όπως δηλαδή ακριβώς και οι ερμηνείες), θα μπορούσαμε να πούμε οτι αυτό το ταινιάκι-άρα, αποτελεί μια κινηματογραφημένη, παράσταση μπαλέτου, με την ιστορία των πρωταγωνιστών, να εκτυλίσσεται κάπου στο ενδιάμεσο.
Οι σκηνοθέτες φαίνεται πως δεν είχαν στο μυαλό τη δημιουργία ενός story που να πατά πάνω σε ψυχολογικά ή θριλερικά (ας μη ξεχνάμε οτι ο Hitchcock ήδη οργίαζε καλλιτεχνικά) μονοπάτια, αλλά περισσότερο τους ένοιαζε να αποδώσουν, με τρόπο κομψό και αδιόρατα απειλητικό, τον εσωτερικό ψυχισμό μιας prima μπαλαρίνας, η οποία είναι αναγκασμένη να ‘χωριστεί’ σε κομμάτια, προκειμένου να διαλέξει μια μόνο μεγάλη αγάπη.
Σε αντίθεση με τον κατασκότεινο, ψυχολογικό τρόμο που μας σέρβιρε δυο χρονάκια πριν ο Aronofsky στον Μαύρο Κύκνο του, στον οποίο η συγκλονιστική Natalie Portman φτάνει στα όρια της σχιζοφρένειας μέσα από την εμμονική της ανάγκη να είναι τέλεια, οι Powell-Pressburger επιθυμούν να μας διηγηθούν την ιστορία μιας ιστορίας (οι τίτλοι αρχής υποδηλώνουν οτι θα παρακολουθήσουμε την ιστορία-παραμύθι του Andersen, η οποία με τη σειρά της θα μας διηγηθεί μια ιστορία), καθιστώντας την περισσότερο ως μια μορφή αλληγορικής υπόθεσης, ακόμα και αν από πλευράς πλοκής η original εκδοχή του Andersen διαφέρει ολοκληρωτικά.
Εδώ η νεαρή Victoria Page, σαν άλλη, ‘καταραμένη’ Dorothy από τον Μάγο του Οζ (νομίζω οτι έμεινα εμβρόντητη με την ενδυματολογική ομοιότητα της Shearer, με αυτή της Judy Garland στο “The Wizard of Oz” του 1939, δέκα χρόνια σχεδόν πριν το “The Red Shoes”), αποτελεί το μήλον της έριδος ανάμεσα στον πάτρωνά της Boris Lermontov, και τον αγαπημένο της Julian Craster.  Και αν αναρωτιέστε ‘μα γιατί;’, είναι απλό.  Ο καθένας την θέλει για τον εαυτό του.  Όταν λοιπόν η σύγκρουση ανάμεσα στους δυο άντρες (οι οποίοι αποτελούν στην ουσία και την προσωποποίηση των δυο βασικών επιλογών με τις οποίες έρχεται αντιμέτωπη κάθε γυναίκα στη ζωή της, αυτές φυσικά της καριέρας και της οικογένειας) είναι αναπόφευκτη, εξίσου αναπόφευκτη είναι και η τελεσίδικη διορία που της δίνουν: ‘Αν επιλέξεις τον έρωτα, ξέχνα τη καριέρα και το μεγάλο όνομα’, ‘Αν επιλέξεις τον χορό, ξέχνα την αγάπη μας’.  Honey, we are not in Kansas any more…

Εκτός από το θέμα της πλοκής, το “The Red Shoes” αποτελεί ένα ταινιακό κομψοτέχνημα που μοιάζει να συνδυάζει με τρόπο ιδανικό το κινηματογραφικό πανί και το θεατρικό πάλκο.
Η ανάληψη της παραγωγής της ταινίας από την The Rank Organization, μια από τις πιο επιτυχημένες εταιρίες παραγωγής και διανομής ταινιών, η οποία ιδρύθηκε το 1937, αποτέλεσε ένα από τα αδιαμφισβήτητα μεγάλα χαρτιά του film, καθώς και μόνο η παρουσία του ημίγυμνου κυριούλη που χτυπούσε το τεράστιο γκονγκ, αποτελούσε την καλύτερη εγγύηση για μια ταινία υψηλής αισθητικής.  Τι κι αν σε ένα μεγάλο μέρος της γινόμαστε μάρτυρες των-σε πολλές περιπτώσεις-χάρτινων σκηνικών που ορίζουν το background της και κάνουν εμφανές το γεγονός οτι μιλάμε για ένα στουντιακό project;  Το γεγονός δεν αλλάζει: βρισκόμαστε στη χρυσή εποχή του κινηματογράφου.  Εξάλου ακόμα και όταν ο Hitchcock έβαζε στα έργα του τους ήρωές του να οδηγούν αυτοκίνητα τη στιγμή που αυτά ήταν ακίνητα και από πίσω ο προτζέκτορας πρόβαλε ένα ταχύτατα κινούμενο τοπίο, δίνοντας τη ψευδαίσθηση της κίνησης (για camp/cult καταστάσεις), εμείς απλά χαμογελάμε με νόημα και αφήνουμε να μας παρασύρει έτσι κι αλλιώς η ευφυΐα ανθρώπων του δικού του βεληνεκούς.
Βεβαίως δε πρέπει να ξεχνάμε και την εκτενέστατη χρήση τoυ Technicolor, το οποίο εδώ αποδίδει τα μέγιστα μέσα από την ενίσχυση των χρωμάτων: έντονα κόκκινα, ψυχρά μπλε, αγνά λευκά και επικίνδυνα μαύρα, αποτελούν μερικές μόνο αποχρώσεις από την χρωματική πλειάδα που συναντά κανείς στην ταινία.
Όσον αφορά τη σκηνοθεσία, ακολουθεί και εκείνη τα χνάρια της ιστορίας, δίνοντας έμφαση στις εφιαλτικές/ονειρικές σεκάνς, θέτοντας σε πρώτη βάση το μουσικοχορευτικό κομμάτι με τα εντυπωσιακά σκηνικά και κοστούμια, και χρησιμοποιώντας φοντί για την συμπύκνωση του χρόνου, αλλά και για να γίνει το πέρασμα από το ένα κατ στο άλλο πιο μαλακό.
Οι ερμηνείες είναι λίγο πιο ουδέτερες, χωρίς να σημαίνει οτι στερούνται οποιασδήποτε αξίας.  O Walbrook στον ρόλο του Lermontov είναι εξαιρετικός, ενώ η αλαβάστρινης ομορφιάς Shearer κερδίζει εύκολα τις εντυπώσεις χάρη στις αιθέριες, μπαλετικές της κινήσεις και την μοναδική της παρουσία.
Το “The Red Shoes” είναι μια ταινία κλασικής εποχής, που δίνει στον μύθο του Anderson ένα νέο twist: εδώ τα κόκκινα παπούτσια κάνουν και πάλι τη ζημιά τους (περνώντας στη μεταφορική διάσταση του μπαλέτου που έχει πάρει την ίδια ονομασία): μπορεί βεβαίως τα πόδια της ηρωίδας να μην…κόβονται, όμως όταν σου ζητείται να διαλέξεις ανάμεσα στα δυο πράγματα που αγαπάς περισσότερο, δεν είναι σαν να σε υποβάλουν έτσι και αλλιώς σε έναν ψυχολογικό ακρωτηριασμό;

Τι έμαθα από την ταινία: Οτι η δεύτερη παράσταση των ‘Κόκκινων Παπουτσιών’ είναι και η πιο συγκλονιστική, οτι το γκονγκ που λειτουργεί ως σήμα κατατεθέν της εταιρίας, είναι αυτό που είδα και στην επίσκεψή μου στο Film Museum of London, και οτι δε θα μπορούσε από μια ταινία για μπαλέτο να λείπει η μουσική για την Λίμνη των Κύκνων του μεγάλου Tchaikovsky.  Φυσικά…

No trivia

Trois Couleurs: Bleu: Music and color

Γεια σας, γεια σας και πάλι!  Σήμερα είπα να επιστρέψω και πάλι λίγο στα παλιά, και επί τη ευκαιρία σήμερα που είναι και τα 71 “γενέθλια” του Πολωνού σκηνοθέτη, Krysztof Kieslowski (ακόμα καλύτερα αν ζούσε μέχρι τώρα δηλαδή), αποφάσισα να γράψω μερικά πραγματάκια για την πρώτη ταινία της χρωματιστής τριλογίας του, τη Μπλε.  Να σας θυμίσω οτι αύριο έχουμε και νέες ταινιούλες στις αίθουσες, και μπορείτε να διαλέξετε ανάμεσα στο αργεντίνικο “Medianeras” (Sidewalls) το οποίο είχαμε δει εμείς εδώ στις Νύχτες Πρεμιέρας για πρώτη φορά, το “Rampart”, ένα αστυνομικό, κοινωνικοδραματικό ταινιάκι με έναν βίαιο και εξαιρετικό Woody Harrelson στον πρωταγωνιστικό ρόλο (το είχαμε δει πριν μερικούς μήνες και εδώ στο blog), καθώς και το ιστορικό δράμα “Farewell, My Queen”.  Αν είστε των πιο παλιών μπορείτε να προτιμήσετε τη γοητευτική “Gilda”, το κωμικό “The Philadephia Story” ή το αγωνιώδες “Cape Fear”.  Πολλές οι προτάσεις για όλα τα γούστα, αλλά αν πάλι προτιμάτε να μείνετε σπιτάκι, έχουμε την κατάλληλη ταινία και για μέσα: “Blue”.

Η Julie (Juliette Binoche) είναι μια γυναίκα η οποία καλείται να αντιμετωπίσει τον θάνατο του συζύγου και της μικρής της κόρης, έπειτα από το φριχτό ατύχημα που είχαν με το αυτοκίνητο και από το οποίο μόνο η ίδια κατάφερε να βγει ζωντανή.  Καθόλη τη διάρκεια της ταινίας, το παρελθόν φαίνεται να επιστρέφει διαρκώς, οδυνηρό και ορμητικό, κατακλύζοντας τα αισθήματά της και μην επιτρέποντας στη Julie να κάνει το πολυπόθητο (είναι όμως άραγε πολυπόθητο από την ίδια;) βήμα μπροστά και να συνεχίσει τη ζωή της.  Και όσο εκείνη προσπαθεί να συμβιβαστεί με την σκληρή πραγματικότητα, τόσο το παρελθόν θα της χτυπάει την πόρτα και εκείνη θα γίνεται για ακόμη μια φορά έρμαιό του.  Και οι αναμνήσεις της είναι μουσικές και έχουν χρώμα μπλε…

Το “Three Colors: Blue” αποτελεί την πρώτη ταινία μιας κινηματογραφικής τριλογίας (αποτελώντας και τη πιο αναγνωρισμένη δουλειά του Kieslowski), η οποία αφορά τη σύγχρονη, γαλλική κοινωνία και έχει ως βασικό της μοτίβο τα τρία χρώματα που περιλαμβάνει η γαλλική σημαία: μπλέ, κόκκινο και λευκό.
O Kieslowski ξεκίνησε την καριέρα του σκηνοθετώντας πολλές ταινίες μικρού μήκους, αλλά και documentaries, ενώ οι full length ταινίες του ήταν σαφέστατα λιγότερες σε αριθμό (οχι όμως και σε αξία), ενώ ο ίδιος αποτέλεσε μέλος του κινήματος, “cinema of moral anxiety” (ένα κίνημα το οποίο στόχευε στο να δείξει την επίδραση που είχε ο Κομμουνισμός στους Πολωνούς).  Όσον αφορά το καθαρά κινηματογραφικό του έργο, αναμφίβολα ο μεγάλος σκηνοθέτης, έγραψε ιστορία με την θεματική του τριλογία, επηρρεάζοντας πολλούς νεότερους σκηνοθέτες, και διαδασκόμενος μέχρι σήμερα σε κάθε κινηματογραφική σχολή που σέβεται τον εαυτό της.
Αν και η ‘ταινιακή’ του καριέρα υπήρξε σύντομη (ο ίδιος πέθανε το 1996 από καρδιακή ανακοπή σε ηλικία μόλις 54 ετών), εντούτοις ήταν τόσο πλούσια σε ουσία και περιεχόμενο, ώστε τα film του να αποτελούν αντικείμενο θαυμασμού μέχρι και σήμερα, χάρη στην μεθοδευμένη και καλλιτεχνικά, πλούσια σκηνοθεσία που τις συνόδευε.  Ένα από τα πιο χαρακτηριστικά παραδείγματα, είναι φυσικά και η Μπλε Ταινία.

Είναι σημαντικό να πούμε κάπου εδώ οτι ο Kieslowski κατάφερε να φέρει στα έργα του, μια πνοή αφηγηματικής ανανέωσης, γεγονός που αρχίζει να γίνεται κατανοητό από τα πρώτα κιόλας λεπτά της ταινίας του.  Για παράδειγμα το εντελώς πρωτοποριακό πλάνο του, με την κάμερα να βρίσκεται ‘πίσω’ από τη ρόδα του κινούμενου αυτοκίνητου (το μπλε σαν χρώμα αρχίζει ήδη την κυρίαρχη παρουσία του, ως ουρανός που χαράζει στο βάθος), καθώς και οι υποκειμενικές ματιές των ηρώων που κάνουν σιγά σιγά την εμφάνισή τους, δείχνουν μια απροκάλυπτη διάθεση του σκηνοθέτη για την δημιουργία ενός αυτοαμφισβητούμενου έργου το οποίο εισάγει στην ουσία μια νέα ματιά πάνω στον τρόπο της αφήγησης, εξοστρακίζοντας το μέχρι τότε κλασικό μοτίβο που ακολουθούσαν άλλοι δημιουργοί.  Εξάλλου αν τολμάμε να το πούμε, φαίνεται πως ο Kieslowski προχωράει την ιδέα του Hitchcock περί τις off screen δράσης λίγο παραπέρα, μιας που οχι μόνο μας δίνει κάποιες μόνο νήξεις σχετικά με το επερχόμενο κακό (π.χ η αντίληψη των πραγμάτων από τη πλευρά της κόρης είναι διαστρεβλωμένη, ταραγμένη) χωρίς να προσφέρει τη δράση στο πιάτο, αλλά ταυτόχρονα προτιμά την γοητεία της εξωαφηγηματικής αντίδρασης, καθιστώντας εμάς του θεατές δέκτες ενός γεγονότος, το οποίο βιώνουμε μέσω του βλέμματος (ο κινηματογράφος είναι βλέμμα) ενός νεαρού που τυγχάνει να βρίσκεται στον τόπο του ατυχήματος (δε βλέπουμε ποτέ τη στιγμή καθεαυτή του συμβάντος, μόνο το αποτέλεσμά του).
Θα μπορούσε να πει κανείς οτι ο Kieslowski λειτουργεί ως ένας άλλος Καβάφης, μιας που στις ταινίες του το στοιχείο της τύχης και της σύμπτωσης είναι εμφανές, προωθώντας την ιστορία και θέτωντας κάθε ενέργεια σε κίνηση.  Παρά το γεγονός όμως οτι η τύχη επιφέρει αναγκαστικά ένα κάποιο στοιχείο δραματικότητας, ο σκηνοθέτης επιλέγει να αφήσει εκτός τα επουσιώδη και το υπερδράμα (ολόκληρη σχεδόν οικογένεια ξεκληρίζεται και δε μας δείχνει το δράμα της μάνας; οχι, οχι τουλάχιστον υπό τη μορφή μιας δακρύβρεχτης πραγματικότητας), εστιάζοντας στο θέμα της μνήμης από την οποία πασχίζει από εκεί και πέρα να απελευθερωθεί η ηρωίδα του.

Το μπλε αποτελεί από μόνο του ένα χρώμα παγωμένο και ψυχρό, αλλά την ίδια στιγμή αποτελεί και το χρωματικό σύμβολο της ελευθερίας, τόσο στη γαλλική σημαία, όσο και στην ίδια τη ζωή της Julie.  Από τι όμως πασχίζει να (απ)-ελευθερωθεί η Julie;  Μα φυσικά από το επίπονο παρελθόν της: την απώλεια του συζύγου και του παιδιού της.
Ο Kieslowski φτάνει στο σημείο να ταυτίσει τελικά τη μνήμη και το ίδιο το παρελθόν της πρωταγωνίστριας, με το μπλε χρώμα, το οποίο επειδή ακριβώς βλέπουμε παρόν σε κάθε κομμάτι της ζωής της (π.χ το παραπάνω φωτιστικό το κουβαλάει μαζί της ακόμα και όταν μετακομίζει.  Η προσπάθεια δηλαδή για να προχωρήσει και να ‘ξεχάσει’, συνοδεύεται τελικά και πάλι από τον ερχομό του παρελθόντος) συμπεραίνουμε οτι δεν μπορεί να αποκοπεί από αυτό.  Οχι ακόμα και ίσως ποτέ.
Εκτός από το χρώμα όμως, το παιχνίδι της θύμησης και της λήθης παίζει σε διπλό ταμπλό, καθώς κάθε φορά που κάνει αισθητή την εμφάνισή του το μπλε, η μουσική έρχεται στο μυαλό της Julie και της θυμίζει και πάλι τα παλιά.  Το γεγονός οτι ο άντρας της αποτελούσε έναν διάσημο συνθέτη, ο οποίος άφησε μετά τον θάνατό του, μισοτελειωμένες τις παρτιτούρες του, είναι μια ακόμα ένδειξη οτι η Julie δε μπορεί να απαγκιστρωθεί από το παρελθόν το οποίο την κρατάει δέσμια.  Χρώμα και μουσική συμβολίζουν όλα αυτά που η ηρωίδα προσπαθεί επί ματαίω να θάψει μέσα της.
Πέρα από την υπόθεση της ταινίας όμως, ο Kieslowski οπτικοποιεί με τρόπο θαυμάσιο τον ψυχισμό της Julie, προσδίδοντας στο δημιούργημά του μια ατμόσφαιρα μαγικού ρεαλισμού.  Χρακτηριστικά είναι τα dissolve (η μια εικόνα διαλύεται μέσα στην άλλη), έτσι όπως περνάνε από το μπλε χρώμα, σε μερικά δευτερόλεπτα μαύρης οθόνης, μόνο για να γίνει πιο κατανοητό οτι εκείνη τη στιγμή, κοιτάμε πιο βαθιά στο μυαλό της Julie, ακριβώς όταν ο χρόνος και ο χώρος έχουν πάψει να υπάρχουν.  Το φάγωμα του χωροχρόνου παίζει και αυτό με τη σειρά του στη ταινία, ενισχύοντας ακόμη περισσότερο τον αγώνα της ηρωίδας απέναντι στον πιο αμείλικτο εχθρό: τον χρόνο.

Όλη αυτή η εσωτερική πάλη της πρωταγωνίστριας και η διαρκής παρουσία του μπλε χρώματος στη ζωή της, δημιουργούν μια ανεπανάληπτης ομορφιάς ταινία, η οποία συνδυάζει με τρόπο αρμονικό την υπόθεση και την μεταφορική σημασία του χρώματος.  Δε θυμάμαι κάποια άλλη ταινία στην οποία το χρώμα να αποτελεί τόσο βασικό πρωταγωνιστή (εκτός βεβαίως από τις άλλες δυο ταινίες του Kieslowski, καθώς και το “Ju Dou” (1990) των Zhang Yimou και Fengliang Yang για την οποία σίγουρα θα πούμε κάποια στιγμή) και ταυτόχρονα κοινωνό νοήματος.
Ο ψυχισμός της Julie βιώνει διαρκώς μια αντίφαση η οποία εκφράζεται από διαδοχικά, αντιθετικά ζεύγη: ψυχρό-ζεστό (όπως το παγωτό και ο καφές που παραγγέλνει, αλλά και τα αντίστοιχα χρώματα), αποδοχή-απόρριψη (ενός άντρα που την ποθεί), απόλαυση-τιμωρία.  Έτσι πρέπει να γίνει όμως, προκειμένου η ηρωίδα να οδηγηθεί τελικά στη δική της λύτρωση.
Η σκηνοθεσία του Kieslowski είναι πραγματικά υπέροχη με προσήλωση σε μικρές, μαγικές λεπτομέρειες που κάνουν τη διαφορά, τόσο ως προς την καλλιτεχνικότητα της ταινίας, όσο και στο πλαίσιο της ζωής της γυναίκας.  Αν περιμένει κανείς δράση από τη ταινία, μάλλον θα πρέπει να αναζητήσει κάτι διαφορετικό καθώς και η ίδια η ηρωίδα αναλώνεται σε στιγμές που από άλλα film θα αποτελούσαν ενδεχομένως ένα περιττό υλικό (π.χ την βλέπουμε στη πισίνα να κάνει μπάνιο, να ρίχνει μια ζάχαρη στον καφέ της, να φροντίζει τη γλάστρα της κ.λ.π) προφανώς για να τονιστεί η ανάγκη της να περιορίσει τον κόσμο στα αυστηρώς δικά της πλαίσια.
Τα φλουταρίσματα του φακού, τα κοντινά στη Binoche, το παιχνίδισμα με τις αποχρώσεις του μπλε και η φαντασματική σχεδόν μουσική, δημιουργούν ένα σύμπαν προκλητικό, αλλά ταυτόχρονα απειλητικό για την ίδια την οντότητα της Julie.

Η Binoche είναι υπέροχη στον ρόλο της και με αρκετές δικής της έμπνευσης στιγμές που προστέθηκαν στο σενάριο (βλ. παραπάνω εικόνα), μια εκ των οποίων είναι και το τελευταίο πλάνο της ταινίας.  Τα μάτια της, η εύθραυστη ομορφιά και δυναμική της, την βγάζουν εύκολα στην επιφάνεια της ταινίας, με την ίδια ορμητικότητα με την οποία βγαίνει και εκείνη από τα βάθη της πίσίνας, σε μια προσπάθεια να γλυτώσει και πάλι από το αναπόφευκτο.
Όμορφη και ταυτόχρνοα πικρή, το “Troiw Couleurs: Bleu” είναι μια ταινία που οι σινεφίλ αγαπούν έτσι κι αλλιώς, και σίγουρα θα αγαπήσουν και όλοι οι υπόλοιποι, καθώς αποπνέει αλήθεια και συναίσθημα χωρίς να το παρακάνει, βασιζόμενη στην ομορφιά ενός πίνακα.
Τελικά το παν είναι να συμβιβαστείς με το παρελθόν, γιατί μόνο τότε θα μπορέσεις να προσωρήσεις μπροστά.  ΄Η μήπως οχι;

Τι έμαθα από τη ταινία: Οτι μερικές γυναίκες είναι απλά όμορφες ότι κι αν κάνουν, οτι το τέλος της ταινίας θυμίζει έντονα αυτό του “Donnie Darko” (ή μάλλον το αντίστροφο) και οτι η μουσική του Zbigniew Preisner είναι απλά αντριχιαστική.

TRIVIA

• Για τη σκηνή κατά την οποία η Julie γδέρνει το χέρι της πάνω σε έναν πέτρινο τοίχο, επρόκειτο να φορέσει κάποιο προσθετικό, αλλά επειδή φαινόταν έντονα στη κάμερα και επειδή η Binoche ήξερε οτι είχε μεγάλη σημασία, αποφάσισε να γδάρει το δικό της έτσι κι αλλιώς και να το κάνει να ματώσει.
• Λέγεται πως για τη σκηνή στην οποία η Julie αφήνει έναν κύβο ζάχαρης να ποτίσει από τον καφέ, ο Kiewslowski είχε βάλει τον βοηθό σκηνοθέτη να δοκιμάσει πολλές διαφορετικές μάρκες, προκειμένου να βρει την μια η οποία θα πότιζε ακριβώς στα πέντε δευτερόλεπτα.

(ΠΗΓΗ IMDB)

Repulsion: …is ‘eating’ her day by day

Hello again!  Μμμ σήμερα θα έχουμε και πάλι μια μικρή επιστροφή στα πιο κλασικά, καθώς για καινούρια ταινιάκια θα μιλήσουμε από τη Παρασκευή, μιας και όπως όλα δείχνουν θα καταφέρω τη Πέμπτη να δω το τόοοοσο cute “Moonrise Kingdom” του Wes Anderson.  Συνεπώς ολίγον από Polanski σήμερα δε βλάπτει και για τον λόγο αυτό θα ξεκοκαλίσουμε μια ταινία που φτάνει στα όρια του ψυχολογικού θρίλερ και μάλλον τα ξεπερνάει κιόλας.  “Repulsion” λοιπόν και ξεκινάμε…

H Carol (Catherine Deneuve) είναι μια όμορφη, νεαρή γυναίκα η οποία εργάζεται σε ένα σαλόνι ομορφιάς, βγάζοντας το χαρτζιλίκι της και ζώντας μαζί με την μεγαλύτερη αδελφή της Helen (Yvonne Furneaux) σε ένα μικρό διαμέρισμα του Λονδίνου.  Παρά το γεγονός πως η Carol αποτελεί μαγνήτη έλξης για όλα τα αρσενικά, χάρη στα ξανθά της μαλλιά και την αθώα της παρουσία, εντούτοις η ίδια φαίνεται πως δεν έχει καταφέρει να συνάψει σχέση με κανέναν μέχρι τώρα, εντείνοντας ακόμη περισσότερο την ιδέα (κατά τη διάρκεια του film) οτι δεν έχει κάνει και ποτέ της σεξ.  Και ενώ η αδελφή της σπιτώνει που και που τον παντρεμένο της εραστή Michael (Ian Hendry), η Carol αρχίζει να νοιώθει ολοένα και περισσότερη απέχθεια απέναντί του, ιδιαίτερα τις βασανιστικές νύχτες κατά τις οποίες ακούει τις βαριές ανάσες της αδελφής της, να έρχονται από το διπλανό δωμάτιο.  Όταν η Helen και ο Michael φύγουν για ταξιδάκι αναψυχής, η Carol θα μείνει μόνη και φοβισμένη μέσα σε ένα διαμέρισμα το οποίο μέρα με τη μέρα θα αρχίσει να την πνίγει.  Οι φαντασιώσεις και οι ψευδαισθήσεις της, θα μπλεχτούν τραγικά με την πραγματικότητα, και η Carol θα βρεθεί παγιδευμένη σε έναν κόσμο ο οποίος υποκινείται από τις καταπιεσμένες, σεξουαλικές της ορμές, την ταυτόχρονη αποστροφή της, απέναντι σε κάθε τι αρσενικό, και ενδεχομένως ακόμα και τα ψήγματα του παρελθόντος τα οποία την έφεραν στην τωρινή της, σταδιακά σχιζοφρενική κατάσταση. Τώρα πια και μια ακόμη Carol ελλοχεύει πίσω από την γοητευτική νέα.  Μια φοβισμένη και άκρως επικίνδυνη ύπαρξη που απειλεί και απειλείται…

Το “Repulsion” αποτελεί τη δεύτερη μεγάλου μήκους ταινία του ψυχ-αναλυτικού σκηνοθέτη Roman Polanski, έπειτα από το “Knife in the Water” (1962) η οποία αποτέλεσε την πρώτη του, και προσωπικά δε με ενθουσίασε και τόσο.
Ο Polanski αποτελούσε από πάντα έναν σκηνοθέτη ο οποίος φρόντιζε να στήνει την ιστορία του, όσο το δυνατόν καλύτερα μπορούσε, βασιζόμενος σε πρώτη φάση στο περιβάλλον (είτε αυτό ερμηνεύεται γενικά ως αστικό, είτε πιο ειδικά ως κάποιο διαμέρισμα) και έπειτα στις συνέπειες που έχει το περιβάλλον αυτό, πάνω στους ήρωές του.  Δεν είναι τυχαίο μάλιστα το γεγονός πως και ο ίδιος έχει δημιουργήσει μια άτυπη, κινηματογραφική τριλογία που βασίζεται στον τρόμο και την παράνοια την οποία μπορεί να προκαλέσει (ή μάλλον να εντείνει), ένα κλειστοφοβικό διαμέρισμα ή κατοικία.  Το “Repulsion” αποτέλεσε την πρώτη ταινία του που βασιζόταν σε αυτό το μοτίβο, με το “Rosemary’s Baby” (1968) και “The Tenant” (1976) να ακολουθούν αργότερα.
Στη συγκεκριμένη περίπτωση η ταινία του μοιάζει να είναι επηρεασμένη εικαστικά και σκηνοθετικά από ακόμα παλαιότερα αριστουργήματα, όπως για παράδειγμα από την εντυπωσιακή αναπαράσταση του παραμυθιού ‘The Beauty and the Beast’ από τον Jean Cocteau, στο εξαίσιο, σουρεαλιστικό του δημιούργημα “La Belle et le Bete” (1946).  Βεβαίως από τη ταινία του δε λείπουν και οι απαραίτητες, χιτσκοκικές πινελιές τρέλας, αγωνίας και έκπληξης.  Χωρίς να ενστερνίζεται κατά τρόπο απόλυτο τις ιδέες και την αισθητική άλλων ταινιών και σκηνοθετών, ο Polanski καταφέρνει να δημιουργήσει ένα εντελώς δικό του ψυχολογικό είδος ταινίας, στο οποίο μπορεί κανείς να συναντήσει τις έμμεσες (ή και ξεκάθαρες) φροϋδικές αναφορές περί της σεξουαλικότητας, τις οποίες απολάμβανε να χρησιμοποιεί και ο ίδιος ο Hitchcock.

Η αλήθεια είναι πως διάβασα αρκετές απόψεις σχετικά με το τι στο καλό τρέχει τέλος πάντων με την νεαρή πρωταγωνίστρια και για ποιον ακριβώς λόγο αισθάνεται αυτή την απέχθεια απέναντι στους άντρες.  Οι περισσότεροι έμοιαζαν να συμφωνούν πως η Carol κουβαλούσε κάποια βαθιά, παιδικά τραύματα από μια ενδεχόμενη σεξουαλική κακοποίηση, την οποία είχε υποστεί από τον πατέρα της, και συνεπώς μεγαλώνοντας, η αηδία της αυτή απέναντι στο ‘αρσενικό-πατέρα’ προσωοποποιούνταν σε κάθε άντρα ο οποίος προσπαθούσε να τη πλησιάσει.  Τώρα θα μου πείτε και εσείς, βέβαια, πως κάτι τέτοιο είναι πολύ πιθανό να συμβεί και εγώ θα σας πω οτι είναι.  Με τι μόνη διαφορά οτι δεν υπάρχει κανένα στοιχείο στη ταινία που να υποδηλώνει ξεκάθαρα πως κάτι τέτοιο έχει όντως συμβεί.  Πολλοί ορμώμενοι από μια οικογενειακή φωτογραφία που βρίσκεται στο σπίτι και δείχνει την μικρούλα τότε Carol να κοιτάζει προς τη μεριά του πατέρα της, με τρόπο ελαφρώς οργισμένο, υπέθεσαν οτι αποτέλεσε στοιχείο ξεκάθαρο για τα βασανισμένα, παιδικά χρόνια της ηρωίδας.  Απ’οτι φαίνεται όμως, ίσως και να μην έχουν δίκαιο…
Πέρα από το γεγονός οτι στη φωτογραφία η ματιά της Carol φαίνεται να πλανάται πολύ πιο πίσω από τη φιγούρα του πατέρα της, το κοντινό του Polanski σε αυτή (κάπου στη μέση της ταινίας, αλλά και στο τέλος) μάλλον υποδεικνύει ξεκάθαρα το γεγονός οτι η ξανθομαλλούσα πιτσιρίκα, ήταν από μικρή μια προσωπικότητα, πολύ διαφορετική από τις άλλες.  Το βλέμμα της μόνο αόριστο μπορεί να χαρακτηριστεί, αφού μοιάζει να κοιτάζει στο κενό, και συνεπώς αυτό θα αποτελούσε μια πρώτης τάξεως ευκαιρία αν θέλαμε να αποδώσουμε την χτιζόμενη τρέλα της σύγχρονης Carol, σε μια εν δυνάμει, σχιζοφρένεια η οποία την ακολουθούσε από παιδί.
Η αλήθεια είναι πως και ίδιος ο Polanski δε φαίνεται να έχει πάρει θέση σχετικά με τον λόγο για τον οποίο η απέχθεια της πρωταγωνίστριας απέναντι στους άντρες είναι τόσο έντονη, αφήνοντας ανοιχτά πολλά ενδεχόμενα.  Ίσως και να είχε βιαστεί από τον πατέρα, ίσως και οχι.  Εξάλλου όπως έχει παραδεχθεί και ο ίδιος, η ταινία του αυτή ήταν περισσότερο μια προσπάθεια, προκειμένου να συγκεντρώσει χρήματα για την αμέσως επόμενη, πιο προσωπική του δουλειά, το “Cul-de-sac” (1966).  Προσωπική μου άποψη είναι πως η αιτία πρέπει να αναζητηθεί κάπου στη μέση…

Η Carol όπως την υποδύεται με τρόπο εξαιρετικό η πανέμορφη Deneuve, είναι μια γυναίκα η οποία κουβαλάει πάνω της πολλές ανησυχίες και ψυχώσεις, σαν μια σύγχρονη ηρωίδα του Antonioni, με τη μόνη διαφορά πως η σεξουαλικότητα είναι αυτή που φαίνεται να την συνταράσσει ολόκληρη, απωθώντας και έλκοντάς την, την ίδια στιγμή.  Μπορούμε να δεχθούμε οτι έχει υποστεί κάποια κακοποίηση, αλλά αυτό δεν αποτελεί γνώμονα για την διαταραγμένη προσωπικότητά της, καθώς δεν έχουν όλοι οι σχιζοφρενείς, δυσμενές background, και ούτε όλα τα κακοποιημένα παιδιά, γίνονται παρανοϊκοί ενήλικες.  Συνεπώς κάτι που νομίζω πως διαφαίνεται κατά τρόπο περισσότερο ξεκάθαρο είναι το γεγονός πως στην ουσία το “Repulsion” είναι μια καθαρά…φεμινιστική ταινία!
Οι άνδρες παρουσιάζονται εδώ ως λιγότερο ή περισσότερο απειλητικά, σεξουαλικά αρπακτικά τα οποία θέλουν να οδηγηθούν στην ολοκληρωτική, σεξουαλική επαφή τόσο με την Carol, όσο και με την αδελφή της (ο Michael κάνει διαρκώς σεξ με την Helen μέσα στο σπίτι, αφενός αναγκάζοντας την Carol να υπομένει τα αγκομαχητά τους, και αφετέρου δίνοντας την εντύπωση του αρχέγονου αρσενικού που έρχεται για την πράξη και μετά, απλά αποχωρεί).  Από τον νεαρό Colin ο οποίος κορτάρει ευγενώς την Carol (αλλά κάποια στιγμή μπουκάρει στο σπίτι με τη βία, ανήσυχος από την εξαφάνισή της), μέχρι και τον ενοικιαστή του διαμερίσματος, ο οποίος ζητά το ενοίκιο μανιωδώς, αλλά στη θέα της καλλονής νοικάρισσας, ‘μαλακώνει’, τα πάντα φαίνεται να παραπέμπουν σε έναν ανδροκρατούμενο κόσμο, μέσα στον οποίο η θέση της γυναίκας είναι μονάχα αυτή του σεξουαλικού αντικειμένου και τίποτε άλλο.  Ακόμα και η δουλειά της Carol, σχετίζεται άμεσα με την εικόνα που πρέπει να έχουν οι γυναίκες, σύμφωνα με τους άντρες, προκειμένου να είναι όμορφες και θελκτικές για εκείνους.
Η Carol συνεπώς θέλει από τη μια πλευρά να ενδώσει σε αυτή τη σεξουαλική ορμή η οποία την κατακλύζει υπό τη μορφή φαντασιώσεων, αλλά από την άλλη πλευρά προσπαθεί να κρατήσει και σθεναρή αντίσταση απέναντι σε όσους επιδιώκουν να την κάνουν μια ακόμη γυναίκα για κρεβάτι.  Εν μέσω λοιπόν δυο εντελώς αντικρουόμενων φύσεων οι οποίες παλεύουν για το πια θα επικρατήσει (σε μια σκηνή η Carol μυρίζει το φανελάκι που έχει ξεχάσει εκεί ο Michael, οδηγούμενη προφανώς από το μυστήριο του σεξ, μόνο για να ξεράσει λίγο μετά στη λεκάνη, υποκινούμενη τώρα από τη βαθιά της απέχθεια), η προσωπικότητα της Carol διαλύεται…

Η σκηνοθεσία του Polanski είναι μεθοδική και προχωράει αργά αργά προκειμένου να δώσει χρόνο στην πρωταγωνίστριά του να μας παρουσιάσει το πορτραίτο μιας διαταραγμένης φύσεως, που βρίσκεται στα πρόθυρα της σχιζοφρένειας.  Και ίσως και να τα ξεπερνά.
Ο εξωτερικός κόσμος έρχεται σε αντίθεση με το κλειστοφοβικό του διαμερίσματος, το οποίο γίνεται ο καθημερινός εφιάλτης της Carol.  Φαντασιακές ρωγμές εμφανίζονται στους τοίχους, μυστήριες σκιές μέσα στη νύχτα, χέρια που βγαίνουν μέσα από τους τοίχους και απειλούν να την αρπάξουν και μια αίσθηση αδιόρατου κινδύνου, συνθέτουν έναν απόλυτα εγκλωβιστικό σύμπαν από το οποίο η Carol δε φαίνεται να έχει διέξοδο.
Ο Polanski καταφέρνει και μας πασάρει ένα εξαιρετικό, ψυχολογικό θρίλερ, στα χνάρια του οποίου αναμφίβολα έχουν πατήσει πιο σύγχρονοι σκηνοθέτες, όπως για παράδειγμα ο Darren Aronofsky για τον Μαύρο Κύκνο του, ο οποίος πραγματεύεται μια εξίσου split personality, αλλά με περισσότερο οπτικοποιημένη διαφοροποίηση της ηρωίδας, από τον ‘άλλο’ της εαυτό.
Η Deneuve δίνει μια ερμηνεία τρομακτικής δυναμικής, αφού με όπλο της το τρομαγμένο (αλλά και λάγνο) βλέμμα της, τα λέει όλα.  Η στάση του σώματός της είναι σκληρή και το παίξιμό της μηχανικό, προσδίδοντας στον χαρακτήρα της ακόμα περισσότερα στοιχεία μιας εν δυνάμει σχιζοφρενούς προσωπικότητας.
Το “Repulsion” είναι ένα άρτιο δείγμα κινηματογραφικής τέχνης, το οποίο έχει να σου πει πολλά, τόσο από πλευράς μαεστρικής σκηνοθεσίας και τεχνικής γνώσης (τα κοντινά πλάνα και το παιχνίδι με το πεδίο βάθους, είναι top notch), όσο και από πλευράς ερμηνειών, αισθητικής, και σεναρίου.  Μια ταινία για τους σινεφίλ, αλλά και όσους αγαπούν τα ψυχολογικά θρίλερ.  Δείτε την.

Τι έμαθα από τη ταινία: Οτι τα φαινόμενα απατούν, οτι το έρμο το κουνέλι καλύτερα να κατέληγε στα σκουπίδια από την αρχή και οτι οι σκηνές ‘βιασμού’ έχουν μια bunuel-ική αισθητική.

*Traileraki δε βάζω, είναι τίγκα στα spoilers!

No trivia

Alphaville: Godard and futurism

Γεια σας γεια σας!  Σήμερα τυγχάνει να έχω πολλά πολλά κεφάκια, και αν όλα πάνε καλά, θα τα έχω για όλη τη διάρκεια του σαββατοκύριακου.  Οπότε σήμερα είπα να ασχοληθούμε με μια ταινία αρκετά ιδιαίτερη και εκ πρώτης όψεως αυτό που λέμε, ‘λίγο ότι να’ ναι.  Το “Alphaville” του Jean-Luc Godard είναι ένα sci-fi (όσο κι αν δε το πιστεύετε) φιλμάκι, με ευδιάκριτη noir αισθητική (“Blade Runner” much?) και την ιδιαίτερη φυσικά, σκηνοθετική-και οχι μόνο-ματιά του μεγάλου σκηνοθέτη.  Να πω κι εδώ, οτι την παρακολούθησα χθες το απόγευμα στη κατάμεστη αίθουσα του κινηματογράφου ΑΣΤΥ, στα πλαίσια του φεστιβάλ του Ταινιοράματος.  Περίεργη, αλλά και τόσο πλούσια η ταινία, δε μπορεί παρά να σε ιντριγκάρει, αλλά και να σε αφήσει με πολλές απορίες, που όμως με λίγο παίδεμα στο μυαλό, καταφέρνεις να τις λύσεις και να πεις: “αααα αυτό σήμαινε”.  Ναι ναι, αυτό.

Το “Alphaville” έχει όλα εκείνα τα τυπικά χαρακτηριστικά του είδους της επιστημονικής φαντασίας, τα οποία συναντούμε πια διαρκώς σε ανάλογου ύφους ταινίες.  Αν βέβαια σκεφτούμε οτι η χρονολογία του film είναι το 1965, και επιπλέον οτι αποτελεί δημιούργημα του Godard, τότε είναι εύκολο να καταλάβουμε που ακριβώς έγκειται η πρωτοτυπία και η περίεργη μαγεία της συγκεκριμένης ταινίας.
O Lemmy Caution (Eddie Constantine) είναι ένας Αμερικανός μυστικός πράκτορας, στον οποίο ανατίθεται μια αρκετά επικίνδυνη αποστολή: πρέπει να μεταβεί σε μια φουτουριστική πόλη που βρίσκεται έξω στο διάστημα, μακριά από τις ‘Έξω Χώρες’ όπως αναφέρονται και που θα μπορούσαμε να υποθέσουμε οτι αποτελούν εν μέρει τη Γη.  Σε αυτή λοιπόν την πόλη που ονομάζεται Alphaville, και που βρίσκεται σε έναν εντελώς διαφορετικό γαλαξία, ο Caution φαίνεται να αναζητεί κάποιον.  Σύντομα θα αντιληφθεί οτι η πόλη έχει πέσει στα χέρια του σατανικού επιστήμονα Von Braun, ο οποίος μέσω μιας κομποιουτερίστικης διάνοιας (που φαίνεται να τον χρησιμοποιεί ως μια πρώτης τάξεως μαριονέτα), του ALPHA 60, έχει καταφέρει να υποδουλώσει τους πάντες, και να τους καταστήσει άβουλα, ‘μηχανικά’ όντα, χωρίς αισθήματα και την παραμικρή δυνατότητα έκφρασης.  Βέβαια το χειρότερο από όλα είναι ίσως το γεγονός, πως ο ήρωάς μας έχει αρχίσει να ερωτεύεται την κόρη του κακού επιστήμονα, Natacha (Anna Karina).  Δίνοντας μάχη με μια αναπόφευκτη αυτοκαταστροφή, ο Caution θα προσπαθήσει να σώσει την όμορφη Natacha από την διαβολική Alphaville, και να επιστρέψει πίσω στον δικό του κόσμο.  Πόσο απλό όμως είναι να ξεφύγεις από τα δίχτυα μια ορθολογιστικής και λογικής ευφυΐας;

O Jean-Luc Godard είναι ένας σκηνοθέτης που δε χρειάζεται πολλές συστάσεις.  Αποτελώντας αναμφίβολα μια από τις σημαντικότερες προσωπικότητες και φυσιογνωμίες της δεκαετίας του ’60 (κυρίως), αλλά και μετέπειτα, και καταφέρνοντας να παραμείνει στην επιφάνεια των κινηματογραφικών δρώμενων χάρη στην εντελώς πρωτοποριακή του, σκηνοθετική τεχνική, ο Godard κρατά επάξια μια θέση ανάμεσα στους μεγάλους των μεγάλων, και συνεχίζει μέχρι και τις μέρες μας να είναι παραγωγικός και παρόν (τελευταία του ταινία το “Film Socialism” του 2010).
Ο Godard μετράει στο ενεργητικό του περισσότερες από ενενήντα(!) ταινίες, έχει κατακτήσει πάμπολλα βραβεία (τα οποία η στάση του δείχνει πως μάλλον τον αφήνουν και παγερά αδιάφορο), ενώ έχει ασκήσει τεράστια επίδραση σε πολλούς μεταγενέστερους σκηνοθέτες, όπως οι Quentin Tarantino, Martin Scorsese, Jim Jarmusch, Wim Wenders, Ken Loach κ.α.
Την δεκαετία του ΄60 ο Godard θεωρείτο ένα από τα βασικά μέλη του ρεύματος της ‘Nouvelle Vague‘ (‘New Wave’), μιας θα λέγαμε, ομάδας που απαρτιζόταν από Γάλλους κινηματογραφιστές (μιλάμε για τέλη 1950 με δεκαετία του ΄60) οι οποίοι είχαν επηρεαστεί άμεσα από τον Ιταλικό Νεορεαλισμό του ΄40, αλλά και το κλασικό, αμερικανικό Hollywood.  Στη προκειμένη περίπτωση ο Godard αποτελούσε μαζί με τον Francois Truffaut την αφρόκρεμα αυτής της ομάδας, με τον πρώτο να φέρνει ρηξικέλευθες αλλαγές στο κομμάτι της σκηνοθεσίας, ενώ τον δεύτερο στο κομμάτι κυρίως της υπόθεσης και του κοινωνικού προβληματισμού.
Αργότερα οι πορείες τους διαφοροποιήθηκαν αισθητά, όταν μάλιστα ο Godard ακολούθησε μια πιο πολιτικοποιημένη κατεύθυνση, αφορίζοντας μάλιστα την κινηματογραφική ιστορία ως ‘μπουρζουαζε’ και άρα χωρίς καμία αξία.  Παρόλα αυτά, κανείς δεν αμφισβητεί τα διαμάντια που δημιούργησε κατά το παρελθόν, και τα οποία κατάφεραν να σπάσουν τους κλασικούς κώδικες του cinema (με τρόπο ανάλογο αυτού του Carl Dreyer).

Το “A bout de souflle” (1960) εισήγαγε ένα σωρό νέες, σκηνοθετικές τεχνικές, όπως τα jump-cuts (cut στο οποίο δυο διαδοχικές εικόνες του ίδιο αντικειμένου, παρουσιάζονται από δυο διαφορετικές γωνίες λήψεις, που όμως διαφέρουν μεταξύ τους ελάχιστα), το σπάσιμο του δεσίματος του βλέμματος, καθώς και το κοίταγμα των ηθοποιών ακριβώς στην κάμερα (έτσι κι αλλιώς ο Godard είναι γνωστό οτι επιθυμούσε το κινηματογραφικό παιχνίδι να είναι διαρκές ανάμεσα στον ίδιο και το κοινό, συνεπώς ποιος καλύτερος τρόπος να πεις σε έναν θεατή οτι βλέπω ένα προϊόν μυθοπλασίας, από το να βάλεις τον ηθοποιό σου να του μιλά, κοιτώντας τον κατευθείαν στα μάτια;).
Αυτά ακριβώς τα χαρακτηριστικά του γνωρίσματα, τα συναντάμε όπως είναι αναμενόμενο και στο “Alphaville” αν και στη προκειμένη περίπτωση φαίνεται πως έχει δωθεί μεγαλύτερη σημασία και στην ίδια την υπόθεση της ταινίας, και οχι μόνο στη σκηνοθεσία αυτής.

Ο Godard έχει δημιουργήσει εδώ ένα γοητευτικό υβρίδιο noir αισθητικής, sci-fi ιστορίας και μοντέρνας σκηνοθεσίας, από αυτή στην οποία υπήρξε πρωτοπόρος.
Η αλήθεια είναι πως μου προκάλεσε εντύπωση ο εναρμονισμός σκηνοθεσίας και ιστορίας της ταινίας, καθώς το είδος το οποίο επέλεξε να παρουσιάσει στην οθόνη, έδενε τέλεια με το σπασμωδικό και εντελώς προσωπικό του, κινηματογραφικό ύφος.  Οι ήρωες του για ακόμη μια φορά αυτοσχεδιάζουν, κοιτούν την κάμερα, κρύβονται πίσω από τοίχους (μικρές, off-screen σκηνές) διαβάζουν αποσπάσματα από βιβλία (κλασικό στοιχείο στις ταινίες του) και μοιάζουν επίτηδες σαν καλοκουρδισμένα ρομπότ τα οποία επιτελούν ένα έργο: αυτό της προβολής του ‘είναι’ του film και οχι του ‘φαίνεσθαι’.  Εξάλλου όπως λέει και ο ίδιος ο Godard: “Οι ηθοποιοί παίζουν ρόλους, δεν είναι οι ρόλοι.  Ποτέ μου δε σκηνοθέτησε ηθοποιούς (…) Τις περισσότερες φορές ωστόσο, αφήνω τους ηθοποιούς να δημιουργήσουν μόνοι τους, τους αφήνω ελεύθερους.  Οχι βέβαια εντελώς ελεύθερους: οφείλουν να ακολουθήσουν έναν συγκεκριμένο δρόμο…” Και τι είναι τελικά μια ταινία του Godard;  Το κατασκεύασμα μιας πνευματικής και διανοητικής διαδικασίας, μπρεχτικής σύλληψης.  Όλα τα υπόλοιπα είναι δευτερευούσης ή και άνευ σημασίας.

Παρόλα αυτά στο “Alphaville” αυτό που συναρπάζει είναι η απλότητα με την οποία έχουν στηθεί τα πράγματα.  Αυτό που σίγουρα προκαλεί τη μεγαλύτερη εντύπωση είναι το γεγονός πως για τη δημιουργία αυτής της εξω-γαλαξιακής πόλης, δεν έχουν χρησιμοποιηθεί εφέ ή κατασκευασμένα σκηνικά, αλλά οι ίδιοι οι δρόμοι του Παρισιού!  Στην ουσία ο Godard σε πείθει πως αυτοί οι τόσο γνώριμοι δρόμοι, είναι κομμάτια μιας πόλης που σκέφτεται και δρα εντελώς διαφορετικά από τον κόσμο του κεντρικού ήρωα.  Κι όμως, πρόκειται στην ουσία για τον ίδιο ακριβώς τρόπο, τον οποίο μέσα από την υπόθεση, εσύ ώς θεατής αποδέχεσαι να τον αντιμετωπίσεις ως κάτι το ολοκληρωτικά ξένο προς εσένα.
Έπειτα η ταινία εγείρει ένα σωρό θέματα που έχουν να κάνουν με την ανθώπινη φύση και όσα καλά  ή κακά απορρέουν από αυτήν.  Απολυταρχικά καθεστώτα, θρησκεία, αγάπη, συνείδηση, είναι μερικά από τα θέματα που ο Godard φαίνεται να ακουμπάει, χωρίς όμως να έχει τη διάθεση ή την ανάγκη να τα ερευνήσει εις βάθος.  Απλά αποτελούν την κινητήρια δύναμη, προκειμένου η πλοκή της υπόθεσης να προχωρήσει λίγο παραπέρα, χωρίς αυτό όμως να σημαίνει πως δεν έχουν την δική τους, αλληγορική και μεταφορική εν μέρει σημασία, μέσα στην ταινία.  Για παράδειγμα η υπακοή των πολιτών στην ανώτερη δύναμη του ALPHA 60, του υπολογιστή που κινεί τα νήματα (όπως ακριβώς και ο HALL 9000 στο “2001: A Space Odyssey”) θα μπορούσε να αποτελεί μια ξεκάθαρη νύξη για την επίδραση της τεχνολογίας στον άνθρωπο, και το πόσο εύκολα μπορούμε να αποτελέσουμε έρμαια αυτής.  Από την άλλη όταν έπειτα από την ανάγνωση ενός ποιήματος, αρχίζουν κάποιες μικρο-παρενέργειες στον αρχηγό-υπολογιστή της πόλης, ο Godard ίσως και να μας δίνει μια πιθανή λύση, στο πρόβλημα της εξάπλωσης της τεχνολογίας.  Και ποια είναι αυτή;  Μα φυσικά η λογοτεχνία, η ποίηση και η ίδια η τέχνη γενικότερα.  Αλλά όλα αυτά είναι υποκειμενικά, και φαίνεται πως περισσότερο υπάγονται στον ξεχωριστό, προσωπικό τρόπο με τον οποίο ο καθένας από εμάς θα επιχειρήσει να δώσει μερικές εξηγήσεις στο περιεχόμενο του “Alphaville”.  Μπορεί ο Godard να ήθελα να βάλει τον θεατή σε μια διαδικασία σκέψης, ή απλά έκανε μια τέτοια ταινία γιατί απλά το θεώρησε…cool.  Ποιος ξέρει;
Ιδιαίτερη ταινία το “Alphaville”, σίγουρα δεν είναι για όλα τα γούστα, αλλά για περισσότερο σινεφιλίδικες καταστάσεις.  Παρόλα αυτά αν τη δείτε, σίγουρα θα καταφέρετε να εντοπίσετε ψήγματα αρκετά μεταγενέστερων ταινιών, όπως το “Blade Runner” ή για να το πάω ακόμα πιο μακριά, του “Equilibrium” (2002).
Extra tip:  Τα κοινά της σημεία με την ταινία του Jean Cocteau, “Orpheus’ (1950) είναι κάτι παραπάνω από εμφανή, αν δει κανείς και τις δυο.

Τι έμαθα από τη ταινία: Οτι η Anna Karina ήταν εξωφρενικά όμορφη, οτι τα negative shots που βλέπουμε προς το τέλος, μπορεί να είναι και ένα tribute στο “Nosferatu” (1922), μιας που και το όνομα Nosferatu αναφέρεται μέσα στο film και οτι είναι μια ταινία για τους fan.  Κακά τα ψέματα.

No trivia

The Passion of Joan of Arc: One of the greatest silent films ever

Καλημέρα και πάλι σε όλους!  Όπως σας είχα πει λοιπόν, σήμερα θα ξεκινήσουμε μια αναφορά σε παλιές ταινίες του κλασικού κινηματογράφου, αρχίζοντας με το βωβό αριστούργημα του Δανού σκηνοθέτη, Carl Theodor Dreyer, “The Passion of Joan of Arc”.  Let’s start…

Η ταινία του Carl Dreyer αποτέλεσε την πρώτη μεταφορά, της πραγματικής ιστορίας της ‘Αγίας των Γάλλων’ στο κινηματογραφικό πανί, μόλις το 1928 και η αλήθεια είναι πως πίσω από τη δημιουργία της και την κόπια που όλοι σήμερα μπορούμε να απολαύσουμε, κρύβεται μια μεγάλη ‘απώλεια’.
Πιο συγκεκριμένα ελάχιστο καιρό έπειτα από την ολοκλήρωση των γυρισμάτων, ο Dreyer πληροφορήθηκε πως η original κόπια της ταινίας είχε καταστραφεί χάρη σε κάποιο ατύχημα!  Ο ίδιος μην έχοντας τη δυνατότητα να ξαναφτιάξει την ταινία από την αρχή, αποφάσισε να την ανασυνθέσει κατά κάποιον τρόπο, χρησιμοποιώντας ως πρωταρχικό υλικό όλα εκείνα τα φιλμικά κομμάτια τα οποία είχε απορρίψει (γνωστά και ως ρετάλια).  Έτσι λοιπόν η σημερινή ταινία όπως έχει σωθεί, αποτελεί μια μόνο κατά προσέγγιση του αυθεντικού film του σκηνοθέτη, που εμείς φανταζόμαστε πως παρόλα αυτά, βρίσκεται όσο το δυνατόν πιο κοντά στην πρωταρχική του ιδέα.  Επίσης να τονίσουμε πως αυτό το αριστούργημα, είναι βωβό (φυσικά), αλλά πως όποιος έχει την τύχη να το παρακολουθήσει σήμερα, θα διαπιστώσει πως είναι επενδυμένο με ένα υπέροχο και μοναδικά ταιριαστό, μουσικό κομμάτι, αυτό του Richard Einhorn, “Voices of Light”.  Η προσωπική μου άποψη είναι πως εντείνει ακόμα περισσότερο την δυναμική των εικόνων του Dreyer.
Όσον αφορά λοιπόν την υπόθεση καθεαυτή, παρακολουθούμε στην ουσία τη δίκη της Jeanne d’Arc, την καταδίκη, καθώς και το κάψιμό της στην πυρά.  Από εκεί και πέρα η πρωτοποριακή για την εποχή, σκηνοθεσία του Dreyer και η μοναδική ερμηνεία της Maria Falconetti (κατά πολλούς η καλύτερη στην ιστορία του κινηματογράφου) κρατούν τα ηνία σε αυτό το κλασικό διαμάντι.

O Carl Theodor Dreyer αποτελούσε έναν από τους μεγάλους παλιούς, του κλασικού κινηματογράφου, τον οποίο παρόλα αυτά φρόντιζε να προκαλεί και να καταρρίπτει κάθε φορά που του δινόταν η ευκαιρία, με αποκορύφωμα την τελευταία του ταινία, “Gertrud” (1964).
Ρηξικέλευθος και υποδόριος επαναστάτης, ο Dreyer κατάφερνε κάθε φορά μέσα από τα films του τα θυσιάζει το κομμάτι του υποθεσιακού περιεχομένου, για χάρη της cinema-τικής φόρμας της κάθε του ταινίας.  Φρόντιζε δηλαδή κάθε φορά να καθιστά πρωταγωνιστή των films του, την ίδια την κινηματογραφική δομή, η οποία κατασπάραζε κυριολεκτικά το περιεχόμενο αυτών.
Από τις κινήσεις της κάμεράς του, τη χρήση της μουσικής και τους φωτισμούς (οι πηγές δεν είναι πάντα εμφανείς, ενώ ακόμα και οι σκιές που δημιουργούν μια απτή αίσθηση χώρου, μοιάζουν να εξαφανίζονται από τα έργα του), μέχρι την εντελώς πρωτοποριακή χωροχρονική άρθρωση και την περιθωριοποίηση των κανόνων και των νορμών του κινηματογράφου, ο Dreyer υπήρξε ένας σκηνοθέτης με όραμα, που έφερε την πνοή του μοντέρνου μέσα στο κλασικό cinema.
Στις μεταγενέστερες ταινίες του ο Dreyer φρόντιζε να κάνει ακόμα πιο έντονη την παρουσία του μινιμαλισμού και της θεατρικότητας, καθώς έστρεφε τους ηθοποιούς του κατευθείαν στην κάμερα, ενώ και το όλο στήσιμο και παίξιμό τους, ήταν αυτό που κάποιος θα χαρακτήριζε ‘ερμηνεία της σκηνής’.  Το γεγονός οτι αποοικιοποιούσε ακόμα περισσότερο τις κλασικές νόρμες του cinmea (όπως π.χ έκανε και ο Ozu, με το χαρακτηριστικό του ‘πήδημα του άξονα), ήταν κάτι που φαινόταν να έχει ξεκινήσει, ακόμα και από την σημερινή μας ταινία και μιλάμε μόλις για τη δεκαετία του ΄20.  Όπως θα δούμε και παρακάτω ο τρόπος με τον οποίο συνέθετε τα πλάνα της Jeanne (στην πλειοψηφία τους γκρο) και των δικαστών της, τα ανάποδα πλάνα, το δέσιμο των βλεμμάτων τους, καθώς και τα τράβελινγκ της κάμερας για την ανάδειξη της παρουσίας των ανδρών, όλα αυτά αποτελούν στοιχεία ενός μοντερνισμού ο οποίος προϋπήρχε, πολύ πριν καθιερωθούν οι χρυσοί κανόνες του κινηματογράφου.

  
“Τίποτα στον κόσμο δε συγκρίνεται με το ανθρώπινο πρόσωπο.  Είναι ένα έδαφος το οποίο κανείς δεν μπορεί να κουραστεί να εξερευνά.  Δεν υπάρχει μεγαλύτερη εμπειρία σε ένα studio, από το να είσαι μάρτυρας του τρόπου με τον οποίο εκφράζεται ένα ευαίσθητο πρόσωπο, κάτω από τη μυστήρια δύναμη της έμπνευσης.  Να το βλέπεις να ζωντανεύει από μέσα, να εξωτερικεύεται, και να μεταμορφώνεται σε ποίηση”.  Αυτά είναι τα λόγια του ίδιου του Dreyer και μάλλον δεν υπάρχει καλύτερο υλικό στο οποίο να μπορέσουμε να εντοπίσουμε την αλήθεια αυτών των λόγων, από το “The Passion of Jean of Arc”.
Ουσιαστικά όλο το αφήγημα και το ίδιο το δράμα περνάει εδώ μέσα από τις εκφράσεις των προσώπων (κυρίως αυτό της Falconetti) και σε αντίθεση με άλλες του ταινίες, στις οποίες γίνεται μέσω των διαλόγων.  Στην προκειμένη περίπτωση μάλιστα η αυθεντικότητα και η αλήθεια της ταινίας, βασίζεται πάνω σε μια από τις πιο καθάριες μορφές του κινηματογράφου: αυτή των γκρο πλάνων.
Όπως είναι φυσικό ο θεατής έχει τη δυνατότητα να γίνει μάρτυρας (στο πλευρό της Jeanne που έχει ήδη αρχίσει να μαρτυρά) των παθών της πρωταγωνίστριας μέσα από τις σπασμωδικές και αγωνιώδεις εκφράσεις του προσώπου της, τα δάκρυά της και το βλέμμα της (το βλέμμα είναι ο κινηματογράφος).  Η τεράστια ποικιλία συναισθημάτων και διαφοροποίησης, γίνεται στο πρόσωπο της ηρωίδας, η οποία αποτελεί τον εκφραστή της ατομικότητας.  Είναι την ίδια στιγμή ένας χαρακτήρας, αλλά και ένας performer.  Είναι ένα πρόσωπο που ανήκει στην ηθοποιό, αλλά την ίδια στιγμή ανήκει και στην Jeanne.  Με τον τρόπο αυτό ο Dreyer εκφράζει μαι κινηματογραφική οικονομία, τεράστιο τόλμημα για την εποχή, εάν αναλογιστεί μάλιστα κανείς πως το 95% της ταινίας είναι μια αλληλουχία, από διαδοχικά γκρο-πλαν.

Στην τεράστια σημασία του πλαναρίσματος, έρχεται να προστεθεί και η αξία της απουσίας του μακιγιάζ.  Γι’αυτό ο Dreyer λέει: “Είναι φυσικό και πρόδηλα σωστό το να φτιάχνεις μια ταινία στην οποία οι ηθοποιοί δεν έχουν καθόλου μακιγιάζ.  Και σ’όλο το φάσμα του κινηματογράφου η αληθινή αναπαράσταση μπορεί να πάρει σάρκα και οστά μόνο με εντελώς αμακιγιάριστους ηθοποιούς που ομιλούν μια απόλυτα καθημερινή γλώσσα”.  Γίνεται έτσι απόλυτα κατανοητό πως ο Dreyer μέσω της απουσίας του μακιγιάζ (κάτι το ανήκουστο για την εποχή του βωβού κινηματογράφου) επιτυγχάνει να ενισχύσει ακόμα περισσότερο τη δυναμική και τη ‘σκληρότητα’ των προσώπων.
Εκτός βέβαια από την κυρίαρχη αισθητική των γκρο-πλαν, ο σκηνοθέτης φροντίζει να τολμήσει και στο θέμα του φιλμικού χωροχρόνου.  Είναι γεγονός πως αποξενώνει και αλλοτριώνει τον έναν χώρο από τον άλλον, καθώς κατά τη διάρκεια της ταινίας φαίνεται πως η Jeanne βρίσκεται κάπου αλλού.  Μπορεί δηλαδή η πρωταγωνίστρια και οι κατήγοροί της να βρίσκονται στο ίδιο δωμάτιο, ο Dreyer όμως καταφέρνει με το μη-δέσιμο των βλεμμάτων τους, να μας δώσει την εντύπωση πως βρίσκονται σε διαφορετικούς χώρους.  Δεν υπάρχουν υποκειμενικά βλέμματα, και όπως ακριβώς υπάρχει μια γενικότερη αντικανονικότητα στο δέσιμο των πλάνων, έτσι υπάρχει και στο δέσιμο του βλέμματος.  Η Jeanne γίνεται μια ηρωίδα που είναι μόνη, εν μέσω πολλών.  Υποφέρει, αγωνιά και μάχεται, όντας παρούσα μπροστά σε ένα κοπάδι από λυσσασμένα κτήνη, που είναι έτοιμα να τη κατασπαράξουν στο όνομα του Θεού τους, αδυνατώντας να καταλάβουν οτι ο δικός τους Θεός και αυτό της Jeanne, είναι το ένα και το αυτό.  Ο Dreyer το καθιστά χειροπιαστό μέσα από την εικονική της απομόνωση, τα κατακερματισμένα-ορισμένες φορές-γκρο της, και την μοναξιά του βλέμματος.

Αν και στην ουσία η ταινία θα μπορούσε να είναι αυτό ακριβώς που υποδηλώνει ο τίτλος της (η ιστορία της Jeanne), εντούτοις μάλλον ο κρυμμένος πρωταγωνιστής του Dreyer είναι ο ίδιος ο Χριστός.  Αυτή η κεκαλυμμένη αναφορά, ίσως να μην είναι και τόσο κεκαλυμμένη τελικά αν προσέξει κανείς κάποια ενδιαφέροντα στοιχεία της ταινίας όπως π.χ στη παραπάνω εικόνα οπού τα κάγκελα του παραθύρου δημιουργούν έναν σταυρό, καθώς και η ομοιότητα της ηρωίδας με τον Χριστό, όταν οι φύλακες την φορούν ένα πλεχτό στεφάνι.  Ίσως θα μπορούσαμε να κάνουμε και έναν παραλληλισμό των παθών της γυναίκας, με αυτά του Χριστού, αλλά και πάλι δε μπορούμε να είμαστε ολοκληρωτικά σίγουροι για το τι είχε στο μυαλό του ο μεγάλος σκηνοθέτης.
Το “The Passion of Jean of Arc” είναι ένα μοναδικό δημιούργημα, με μια εξίσου μοναδική ερμηνεία από τη Maria Falconetti.  Η προσήλωση στο βλέμμα, τις εκφράσεις των προσώπων, η απουσία σκιών (και εδώ, γεγονός που προσδίδει στο film ένα επίπεδο, μίνιμαλ σκηνικό) και το χτίσιμο της ταινίας πάνω στα γκρο πλαν, αποτελούν μερικούς μόνο από τους λόγους που τη καθιστούν μια από τα μεγαλύτερα, κινηματογραφικά δημιουργήματα που έγιναν ποτέ.  Και εμείς θα έρθουμε φυσικά να συμφωνήσουμε.
Extra tip: Μάλιστα ο Dreyer επιρρέασε πολλούς ακόμη σκηνοθέτες, όπως τον Goddart, αλλά και πιο σύγχρονους, όπως τον Chan-woo Park, ο οποίος φαίνεται πως στο “Lady Vengeance” κάνει τη δική του μνεία στη ταινία του Dreyer, μέσα από τα λοξά κοντινά της πρωταγωνίστριάς του, που θυμίζουν έντονα αυτά της Falconetti.

Τι έμαθα από τη ταινία: Ένα πράγμα: οτι τελικά ο κόσμος του κινηματογράφου είναι μαγικός (μμμ κάτι είχα ψιλιαστεί).

TRIVIA 

• Η ταινία είχε θεωρηθεί χαμένη, μέχρι που βρέθηκε στο ντουλάπι ενός ψυχιατρικού ιδρύματος στο Oslo.
• O Dreyer λέγεται οτι άφηνε τη Falconetti νηστική ή την έβαζε να γονατίζει με τις ώρες στο πλακόστρωτο έδαφος, προκειμένου να αποδώσει καλύτερα τον χαρακτήρα της.

(Πηγή IMDB)

Psycho: A boy’s best friend is his mother…

Καλημέρα καλημέρα!  Επιτέλους σήμερα επιστρέψαμε στο blogaki για να γράψουμε και τίποτα, μιας που χθες λόγο ευτράπελων, δε κατάφερα να ανεβάσω ταινιούλα.  Σήμερα θα γράψω για ένα από τα αριστουργήματα του κινηματογράφου, μια κατά κοινή ομολογία από τις καλύτερες ταινίες που πέρασαν ποτέ από το κινηματογραφικό πανί και φυσικά που δημιούργησε τη δική της απαράμιλλη, θριλερική σχολή.  Όπως θα έχετε καταλάβει, δε μιλάω για άλλη πέρα από το “Psycho” του μεγάλου Alfred Hitchcock, η οποία βγήκε τυπικά νικήτρια της τελευταίας μας ψηφοφορίας στη κατηγορία favorite movie opening sequences.  Για την ιστορία στη πρώτη θέση βρέθηκε το “Se7en” του Fincher, αλλά επειδεί γι’αυτό έχω ήδη ανεβάσει κριτική, περάσαμε στην αμέσως επόμενη η οποία ήταν το “Psycho”.  Χωρίς πολλές καθυστερήσεις λοιπόν, ξεκινάμε.

Η Marion Crane (Janet Leigh) είναι μια νεαρή γυναίκα που εργάζεται σε κάποιο γραφείο στο Phoenix.  Έχοντας μπουχτίσει από μια ζωή η οποία δε της φέρθηκε και τόσο δίκαια, θα αποφασίσει να κλέψει τα χρήματα ενός πελάτη του εργοδότη της, τα οποία ανέρχονται κάπου στις $40 χιλιάδες και να εξαφανιστεί.  Στο δρόμο για το ταξίδι της, θα σταματήσει για βραδινό ύπνο και ανασύνταξη σε ένα μοτέλ στη μέση του πουθενά (δε τα κάνουμε αυτά, τώρα το ξέρουμε).  Ο ιδιοκτήτης του μοτέλ, ένας περίεργος και μοναχικός νέος, ο Norman Bates (Antony Perkins) θα φροντίσει προκειμένου η Marion να νοιώσει σαν στο σπίτι της, παρέχοντάς της φαγητό και στέγη και προσπαθώντας να αφήσει έξω από το όποιο ‘παιχνίδι’ την ανακατώστρα, γηραία μητέρα του η οποία από τους τοίχους του διπλανού σπιτιού δεν ακούγεται να έχει και τόσο σώας τα φρένας.  Όταν λίγες μέρες μετά η αστυνομία και η αδελφή της Marion αναζητήσουν τα ίχνη της τα οποία έχουν πλέον χαθεί, τότε όλα θα τους οδηγήσουν στο μοτέλ δίπλα στον βάλτο.  Κάτι περίεργο συμβαίνει εκεί.  Κάτι που ξεπερνάει και την πιο τρελή φαντασία.  Κάτι που φτάνει τα όρια της ψύχωσης και που όταν αποκαλυφθεί, τίποτα πια δε θα είναι το ίδιο.  Και αν η ζωή δεν είχε φερθεί δίκαια μέχρι τότε στη Marion, τώρα μπορείς να πεις οτι υπέγραψε τη θανατική της καταδίκη…

Το “Psycho” αποτελεί αναμφίβολα το κορυφαίο δημιούργημα ενός κορυφαίου έτσι κι αλλιώς σκηνοθέτη, καθώς εκτός από το οτι κατάφερε να ανανεώσει το ίδιο το θριλερικό και μυστηριακό είδος ταινιών με τις οποίες καταπιανόταν ο Hitchcock, κατόρθωσε παράλληλα να θέσει και νέα όρια μέσα στα οποία θα μπορούσαν να κινούνται από εκεί και πέρα οι ταινίες και οι κινηματογραφικές προσπάθειες πολλών ακόμα σκηνοθετών.
Για τα δεδομένα της εποχής το “Psycho” ήταν μια φοβερά τρομακτική ταινία, αφού παρά το γεγονός οτι η μοναδική υπόνοια αίματος παρουσιάζεται στη σκηνή της δολοφονίας μέσα στη ντουζιέρα, εντούτοις η γρήγορη απομάκρυνση από τα μάτια των θεατών μέσα από το λούκι, η ασπρόμαυρη εικόνα και η ‘διάλυσή’ του με το νερό που έτρεχε, κατάφεραν να απομακρύνουν την εστίαση του κοινού από εκεί γρήγορα, έχοντας όμως χαράξει για πάντα μια εφιαλτική, και όμως τόσο ευφυή κινηματογραφική σκηνή στο μυαλό τους.
Όπως αργότερα παραδέχθηκε και ο ίδιος ο Hitchcock, οι σκληρές σκηνές της ταινίας (η δολοφονία της Marion από τη τρελή ‘μητέρα’, η δολοφονία του ντετέκτιβ στις σκάλες και τα οστέινα απομεινάρια της μάνας) αποτέλεσαν από μόνα τους μπόλικο υλικό οχι μόνο για αυτή τη ταινία του, αλλά για όλα τα μέχρι τότε φιλμ του.  Αυτό είχε ως αποτέλεσμα να μη χρησιμοποιήσει ξανά στις εναπομείναντες ταινίες του τόσο bold, βίαιες σκηνές, αφού και ο ίδιος θεώρησε πως ήταν αρκετές στο “Psycho”, προφανώς θεωρώντας οτι είχε φτάσει τους θεατές στα όρια τους και ένα ακόμα σοκαριστικό πλάνο θα ισοδυναμούσε με σπρώξιμο στον γκρεμό.  Βέβαια ο οριακά gore Hitchcosk έκανε τελικά την εμφάνισή του στα επακόλουθα “The Birds” (1963), με ένα χαρακτηριστικό βγάλσιμο ματιού και μπόλικα αιμάτινα ραμφίσματα από τους φτερωτούς φονιάδες.
To “Psycho” απέσπασε 4 υποψηφιότητες για Oscars, ανάμεσά τους για Καλύτερη Β΄ Γυναικεία Ερμηνεία για την Leigh και φυσικά Σκηνοθεσίας.  Το γεγονός οτι ο εκπληκτικός Antony Perkins δεν ήταν υποψήφιος, προτιμώ να το αφήσω ασχολίαστο.

Όπως γίνεται και με τις υπόλοιπες ταινίες του, το στοιχείο της ψυχανάλυσης και της φροϊδικής εξήγησης των καταστάσεων, παραμένει ενεργό και ίσως μάλιστα περισσότερα από οποιαδήποτε άλλη του ταινία.  Στην τελική όλη η ουσία του φιλμ θα μπορούσε να συνοψιστεί και στη φράση του Bates: “A boy’s best friend is his mother”.  Και πράγματι, πόσες γενιές και γενιές ανδρών έχουν μεγαλώσει και έχουν γαλουχηθεί με την ιδέα οτι καμιά άλλη γυναίκα δεν θα τους αγαπήσει πότε τόσο πολύ όσο τους αγαπάει η μανούλα;  Πόσοι άνδρες δεν αναζητούν υποσυνείδητα μια σύντροφο που τους θυμίζει την μητέρα, τονίζοντας ακόμη περισσότερο την επιθυμία να τους συμπεριφέρονται τόσο στοργικά και τόσο εξωφρενικά ερωτικά, όσο ακριβώς και η μητέρα; Θα μου πείτε πολλοί και προφανώς έχετε δίκαιο.  Όπως θα έχετε και δίκαιο αν μου πείτε οτι το “Psycho” αποτελεί ένα από τα χαρακτηριστικότερα, κινηματογραφικά παραδείγματα του Οιδιπόδειου συμπλέγματος ιδωμένου όμως από την ανάποδη.
Στην ουσία η ταινία βασίζεται στην ομώνυμη νουβέλα του Robert Bloch, ενός Αμερικανού συγγραφέα ο οποίος αρεσκόταν να σκαλίζει και να γράφει για θέματα μυστηρίου, τρόμου και επιστημονικής φαντασίας.  Αποτελούσε ένα από τα πιο γνωστά ονόματα στη κατηγορία της φανταστικής λογοτεχνίας, είχε κερδίσει πολλές διακρίσεις, ενώ το όνομά του συνδέθηκε για πάντα και με τη ταινία του Hitchcock, στην οποία είδε το βιβλίο του να παίρνει σάρκα και οστά.  Κυριολεκτικά.
Το “Psycho” αποτέλεσε από πολλές πλευρές μια νέα, κινηματογραφική εμπειρία, τόσο από πλευράς περιεχομένου, όσο και από την καθαρά τεχνική της σκοπιά.
Όπως είπαμε και παραπάνω, εάν κάποιος αποφάσιζε να εξετάσει την ταινία υπό το πρίσμα της ψυχανάλυσης, θα μπορούσε εύκολα να εντοπίσει ψήγματα ενός αρρωστημένου Οιδιπόδειου με τραβεστικές και ηδονοβλεπτικές προεκτάσεις, προβληματικής σεξουαλικότητας και λανθάνουσας αντίληψης περί του σωστού και του λάθους, ιδιαίτερα σε ότι αφορά τη σχέση μητέρας-γιου.

Ο Bates είναι μια προσωπικότητα η οποία είναι καταδικασμένη από την αρχή σε μια μοναχική πορεία ζωής και αυτό γιατί (ακολουθεί μέγα SPOILER!!!) μετά από τον θάνατό της μητέρας του εδώ και δέκα χρόνια, ο ίδιος μην έχοντας καταφέρει ακόμη να αποδεχθεί τον χαμό της, αποφασίζει να την κρατήσει ζωντανή υποδυόμενος την.  Μέσα από μια περούκα και ένα κουρελιασμένο φόρεμα ο ‘καλός γιος’ κρατάει την εικόνα της μητέρας ζωντανή και ενεργή μέσα στο συγχυσμένο του μυαλό, έχοντας χάσει στην ουσία κάθε επαφή με τη πραγματικότητα.  Και όμως το ανδρικό του κομμάτι καταφέρνει να μείνει κατά έναν περίεργο τρόπο ενεργό, ακόμα και κάτω από αυτές τις συνθήκες.  O Bates αρέσκεται να βλέπει την Marion να γδύνεται, μέσα από τη μικροσκοπική τρύπα του γραφείου, βυθιζόμενος σε μια ηδονοβλεπτική μανία για την οποία νοιώθει την ίδια στιγμή καλά, αλλά και ένοχος (θυμηθείτε και τον James Stewart στο “Rare Window” οπού εκδήλωνε τις ηδονοβλεπτικές του ανάγκες, με έναν πιο εμφανή και προφανή τρόπο, αντικαθιστόντας τον αυνανισμό με μια μεταφορική αυνανιστική πράξη: το μανιώδες ξύσιμο του ποδιού που βρίσκεται στον γύψο).  Με τον ίδιο τρόπο ο Bates αντικαθιστά την ερωτική του διέγερση με τη δολοφονία.  Για τον λόγο αυτό έρχεται αργότερα η ‘μανούλα’, καθαρίζει το παλιοθήλυκο που νόμιζε οτι θα μπορούσε να της κλέψει τον γιο, η ισορροπία στη σχέση Bates-μητέρα αποκαθίσταται και τα πράγματα έρχονται και πάλι σε μια ισορροπία.
Πανέξυπνη η σύλληψη και η δημιουργία ενός τόσο ιδιάζοντος ερωτικού τριγώνου, το οποίο μπορείς επίσης να μη το πεις και τρίγωνο, αλλά δίγωνο (θεός φυλάξει, που είναι ο καθηγητής της Γεωμετρίας να με αφαλοκόψει;).  Και στη τελική μπορείς απλά να το πεις και φαντασιώσεις μιας αρρωστημένης μονάδας που δε κατάφερε ποτέ να ξεπεράσει τη σχέση με την αποθανούσα μητέρα του.  Που και αυτή δε τη λες και την επιτομή της παραδειγματικής μητρικής φυσιογνωμίας, αν κρίνουμε από την ανεπανόρθωτη ζημιά που έχει γίνει στον γιο.  Η διχασμένη προσωπικότητα του Bates αποτελεί την αφορμή για την πιο iconic δολοφονία στην ιστορία του κινηματογράφου.  Και οχι μόνο…

Εκτός από τη θεματική του περιεχομένου, το “Psycho” έχει μείνει στην ιστορία για την εξαιρετική του σκηνοθεσία, καθώς και για μια πληθώρα έξυπνων στοιχείων που εισήγαγε, καθιστώντας το φιλμ ακόμα πιο σασπενδόρικο.  Για παράδειγμα εκείνη την εποχή είχε προκαλέσει τεράστιο σοκ στο κοινό, το γεγονός οτι η πρωταγωνίστρια δολοφονείται στο πρώτο μισό της ταινίας, και αφού οι θεατές είχαν ήδη ‘δεθεί’ μαζί της.  Έτσι ο Hitchcock κατάφερε να σπάσει μια μεγάλη μέχρι τότε ταινιακή σύμβαση, που ήθελε τους ήρωες ρωμαλέους και παρόντες, μέχρι το τέλος της ταινίας.  Η ιδέα μάλιστα του να ξεκινάει η ταινία με την Leigh (προκειμένου να δεθούν δηλαδή οι θεατές μαζί της) και οχι με τον Bates και τη μητέρα του, ανήκε στον σεναριογράφο Joseph Stefano, ο οποίος προέβει σε αυτή τη κίνηση, ακριβώς για να δημιουργήσει ακόμα μεγαλύτερη ένταση και να αποπροσανατολίσει εντελώς το εμβρόντητο από την εξέλιξη, κοινό.
Εξίσου παραδειγματικό ήταν και το φιλμάρισμα της σκηνής της δολοφονίας, οπού συνετά ο Hitchcock απέφυγε να δείξει το μαχαίρι να βυθίζεται στη σάρκα της Marion (ενώ θα μπορούσε), και προτιμώντας να βασίσει την αγριότητα της σκηνής σε ένα αριστοτεχνικά εκτελεσμένο και δεμένο μοντάζ, το οποίο άφηνε να εννοηθεί οτι η ηρωίδα έφαγε στο κορμί της τουλάχιστον εβδομήντα μαχαιριές!  Η ένταση της σκηνής η οποία φιλμαρίστηκε από κάθε πιθανή γωνία, ενισχύθηκε στον μέγιστο βαθμό χάρη στην πριονωτή θαρρείς μουσική συγχορδία του Bernard Herrmann η οποία μπορούσε να κάνει τις τρίχες στο σβέρκο σου να σηκωθούν.
Στο σύνολό της η σκηνοθεσία είναι σφιχτοδεμένη, με καλογραμμένους διαλόγους που ωθούν τη δράση, ατμοσφαιρική τοποθεσία και ένα υπέροχο twist που αποκαλύπτεται στο τέλος και αποτελεί ένα ακόμα ηχηρό χαστούκι στις αισθήσεις των θεατών.

Οι ερμηνείες είναι εξαιρετικές βεβαίως βεβαίως και ιδιαίτερα από τον χαρισματικό Antony Perkins οι ρόλοι του οποίου μέχρι τότε απείχαν έτη φωτός από τον ψυχωτικό Norman, ο οποίος άλλαξε μια για πάντα το status quo του ηθοποιού έκτοτε.  Και μόνο το παρανοϊκό βλέμμα και χαμόγελο του Norman αρκεί για να κάνει το αίμα στου να παγώσει και να συμφωνήσει-δυστυχώς-πως στη περίπτωσή του ο καλύτερος φίλος ενός αγοριού, είναι η μητέρα του.  Απλά μοναδικός.
Το “Psycho” είναι ένα έργο τέχνης από αυτά που δε βλέπει κανείς εύκολα πια και όσοι καταπιάνονται μαζί τους, τους τρώει η μαρμάγκα (Gus Van Sant τη ανοησία ήταν αυτή να σκηνοθετήσεις καρέ-καρέ τη ταινία, ντύνοντας τον Vince Vaughn σαν ξεμωραμένη παλιόγρια;  Ντροπή!).  Δε χρειάζεται νομίζω να πω κάτι άλλο για αυτή την ταινία.  Ο ορισμός του θρίλερ και του τρόμου μαζί, και όλα αυτά κάτω από το πρίσμα ενός ιστορικού background που έχει πραγματικά να σου πει κάτι.  Ανεπανάληπτη.  Να τα λέμε αυτά.

Τι έμαθα από τη ταινία:  Οτι δε σταματάς μόνη και έρμη σε ένα μοτέλ στην άκρη του πουθενά, οτι όταν δεις μάλιστα τον ιδιοκτήτη να χομπιάζεται βαλσαμώνοντας πουλιά, πρέπει να αρχίσεις να τρέχεις όσο το δυνατόν πιο γρήγορα και οτι κρίμα γαμώτο γιατί ο Norman ήταν και ωραίος.  Ναι να το ξέρω οτι ήταν gay στη πραγματικότητα. God damn it!

TRIVIA

• Ένας από τους λόγους που ο Hitchcock γύρισε την ταινία ασπρόμαυρη, είναι επειδή θεωρούσε οτι έγχρωμη θα ήταν πολύ gory.  Ο βασικότερος όμως ήταν οτι ήθελε να κάνει την ταινία με όσο το δυνατόν λιγότερα χρήματα.
• Η Walt Disney είχε αρνηθεί στον σκηνοθέτει να κάνει γυρίσματα στην Disneyland στις αρχές του΄60 λέγοντας οτι είχε σκηνοθετήσει “εκείνη την απαίσια ταινία, Psycho”.
• Στην αρχή της ταινίας ο Hitchcock έβαλε την Leigh να εμφανίζεται με ένα λευκό σουτιέν, τονίζοντας έτσι την αγγελικότητά της.  Αργότερα και αφού έχει κλέψει τα λεφτά, παρουσιάζεται με ένα μαύρο, επειδή πλέον έχει κάνει κάτι κακό.  Ομοιώς και με την τσάντα της η οποία είναι στην αρχή λευκή και αργότερα μαύρη.
• Γυρίστηκε σε 30 μέρες.
• Στα γυρίσματα ο Hitchcock απευθυνόταν στον Perkins ως “Master Bates”.
• Αρχική ιδέα του σκηνοθέτη ήταν η σκηνή της δολοφονίας να είναι βουβή.  Όταν αργότερα άκουσε το μουσικό score του Herrmann, άλλαξε γνώμη.

(Πηγή IMDB)

The Wild Bunch: They came too late. They stayed too long…

Καλημέρα και καλή εβδομάδα παιδιά!  Σας υποδέχομαι αυτή τη φορά με το καινούριο πρόσωπο του blog μου που ελπίζω να αρέσει και σε εσάς!  Η αλήθεια είναι πως μια αλλαγή επιβαλλόταν, μιας που σε δυο βδομαδούλες περίπου θα ξεκινήσουν και τα φετινά Blogoscars, ε και μια ανανεοσούλα ήταν επιτακτική.  Ξεμπερδέψαμε λοιπόν με μια ακόμα ψηφοφορία, αν και απ’οτι φαίνεται έχω υλικό για ένα ακόμη poll τουλάχιστον, με αγαπημένα opening credits.  Σας ευχαριστώ και πάλι που συμμετείχατε, αν και απ’οτι φάνηκε η σειρά των…τάπερ και δεν ήταν και το καλύτερο δέλεαρ!  Παρόλα αυτά ο νικητής μας αναδείχθηκε και πάλι.  Αυτός δεν είναι άλλος από το μετεποχιακό western “The Wild Bunch” το οποίο σκόραρε 8 ψήφους.  Για την ιστορία στη πρώτη θέση βρέθηκε-αναμενόμενα-το “Fight Club” με 17 ψήφους, στην δεύτερη ένα ακόμη western, το “The Good the Bad and the Ugly” με 12, ενώ τη τρίτη θέση μοιράστηκαν το “Zombieland” και “The Shining” με 11 ψήφους.  Και μετά τα αποτελέσματα, ώρα να περάσουμε στο κυρίως πιάτο.  Ξεκινάμε λοιπόν.

Μια ομάδα γερασμένων έκνομων, αποφασίζουν να δοκιμάσουν την τύχη τους στο τελευταίο μεγάλο κόλπο της ζωής τους, σε μια Αμερική η οποία φαίνεται να προχωράει παραπέρα, αφήνοντας τους ανήμπορους και ανέτοιμους να αντιμετωπίσουν την προοδεύουσα Δύση και την απομάκρυνση από την ‘παραδοσιακή’ μητέρα πατρίδα.
Ο σκηνοθέτης Sam Peckinpah είχε αποτελέσει μια από τις πιο σπουδαίες, κινηματογραφικές προσωπικότητες, μέχρι και τον πρόωρο θάνατό του το 1984 σε ηλικία μόλις 59 ετών.  Αν και η απουσία του ήταν ηχηρή και ο αμερικάνικος (και παγκόσμιος) κινηματογράφος ήταν σαφέστατα φτωχότερος, εντούτοις το έργο που άφησε πίσω του, ήταν έτσι κι αλλιώς πρώτης κλάσης και απλά αξεπέραστο από πολλούς ανερχόμενους και επερχόμενους, νέους σκηνοθέτες.
Ο Pechinpah χαρακτηριζόταν από μια μοναδική δυναμική την οποία φρόντιζε να διοχετεύει στις ταινίες του, όποιο και αν ήταν το είδος με το οποίο ασχολήθηκε.  Από το γουέστερν μέχρι και το δράμα, και από το θρίλερ μέχρι τη σκληροπυρηνική περιπέτεια, ο μεγάλος σκηνοθέτης πάντα είχε κάτι να πει στις ταινίες του, και συνήθως το έλεγε εξαίρετα μέσα από την μαεστρική του σκηνοθεσία.  Ταινίες όπως το “The Wild Bunch” (1969), το “Straw Dogs” (1971), το “The Getaway” (1972) και το “Cross of Iron” (1977) έρχονται μόνο να επιβεβαιώσουν την ‘αμερικάνικη’ ματιά του Peckinpah.
Παρόλα αυτά όσο μεγάλη κι αν ήταν η επιτυχία των ταινιών του, και όσο και αν μνημονεύονται ακόμα για τις ερμηνείες και τη σκηνοθεσία τους, το γεγονός παραμένει ένα.  Ο Peckinpah κατάφερε να παρουσιάσει με μια φοβερά οξυδερκή ματιά, την επερχόμενη αλλαγή και πρόοδο της Δύσης, μέσα από το κατεξοχήν αμερικανικό, ηθολογικό, ταινιακό είδος: το western.

Οι απαρχές του western ως ταινιακό είδος (καθώς το western σαν μυθολογία υπήρχε ήδη πριν από την έλευση του ίδιους του κινηματογράφου και συγκεκριμένα το 1986) εντοπίζονται ήδη από τη δεκαετία του ’30 και συγκεκριμένα το 1939 όταν ο John Ford εγκαινίασε το δυτικό πρότυπο όπως το γνωρίσαμε ακόμα καλύτερα στα επόμενα χρόνια, μέσα από την καλύτερη για πολλούς ταινία western, “Stagecoach” με πρωταγωνιστή τον πάντα cowboy, John Wayne.
Παράλληλα με την εμφάνιση του δυτικού ιδεώδους, άρχισε να τυποποιείται στη συνείδηση των θεατών και μια πρώτης τάξεως κοινωνική προπαγάνδα σχετικά με τον ρόλο των κακών, ερυθρόδερμων Ινδιάνων.  Οι καλοί Αμερικάνοι καβάλα στα περήφανα, μυώδη άλογά τους, και με τη καραμπίνα ως προέκταση του χεριού τους, έχουν ως στόχο ζωής την εξολόθρευση των σατανικών Ινδιάνων που μπλέκονται στα πόδια τους και τους δημιουργούν διαρκώς πρόβλημα.  Αν και η νοηματική σκηνοθεσία του Ford αποτελεί τον extra ηθοποιό στις ταινίες του (ιδιαίτερα στο “Searchers” του 1956 και το εξαιρετικό ‘κλείσιμο’ της ταινίας που επικεντρώνεται στη σκοτεινή φιγούρα του Wayne, ο οποίος σαν μοναχικός καβαλάρης που είναι, ποτέ δε θα μπορέσει τελικά να αποτελέσει τμήμα της παραδοσιακής, αμερικάνικης οικογένειας), εντούτοις δε γίνεται παρά να δούμε και λίγο παραπέρα από τη σκηνοθεσία, εκεί που ο κοινωνικός σχολιασμός του σκηνοθέτης βουτάει σε βουρκώδη νερά, παρουσιάζοντας τα πράγματα κατά πως τον συμφέρει.
Ο παλικαρίσιος ηρωισμός των Αμερικανών cowboys, καθώς και όλη η δυτική ‘ηθική’ που τους χαρακτηρίζει, έρχονται σε έντονη αντιδιαστολή με τους εγκληματίες Ινδιάνους, οι οποίοι απαγάγουν, δολοφονούν και σφετερίζονται τη γη των καλών νέων που καλπάζουν.  Τη γη που πάλαι ποτέ ανήκε στους ίδιους όντας αυτόχθονες.  Τη γη που στην ουσία ήταν από πάντα δική τους.
Αυτη ακριβώς η αντιθετική εικόνα που παρουσιάζει στις ταινίες του ο Ford, (αντιθετική από την άποψη της άρτιας σκηνοθεσίας, αλλά του προπαγανδιστικού story, το οποίο μόνο με αυτόν τον τρόπο ενισχύει την κάμερά του), είναι που ο Peckinpah έχει αποτινάξει από πάνω του και φυσικά από τις ταινίες του.  Απέναντι στους δροσερούς, νεαρούς ήρωες του Ford, βρίσκονται οι γερασμένοι εαυτοί των ανδρών που κάποτε πολεμούσαν Ινδιάνους.  Στη θέση του ερυθρόδερμου κακού, βρίσκεται η πρόοδος και η εξέλιξη.  Στη θέση της νίκης και των παραδοσιακών αξιών, βρίσκεται ο ξεπεσμός και ο θάνατος.

Αν και η κορύφωση του είδους εντοπίζεται τη περίοδο του 1940-1950, εντούτοις ένα μεγάλο ενδιαφέρον κρατούν και οι ταινίες οι οποίες προσπάθησαν να επαναπροσδιορίσουν το western από το ’60 και μετά, όπως ακριβώς έκανε και ο Peckinpah.
Μπορεί η προπαγανδιστική αντίληψη των αιμοβόρων Ινδιάνων και ήταν ένα πολυπαιγμένο μοτίβο κατά τις προηγούμενες δεκαετίες, παρόλα αυτά η προσωπικότητα του κεντρικού ήρωα είχε πάντα τις ‘καλύτερες’ προθέσεις.  Ο πρωταγωνιστής πάλευε διαρκώς και αγωνιζόταν για ένα καθαρό κούτελο, εξυμνώντας την ατομικότητά του και υπερπηδώντας πλουτοκρατικά εμπόδια, στο όνομα της τιμής του.  Ο Peckinpah έχει διαφορετική άποψη για τους ήρωες των ταινιών του.
Από την αρχή κιόλας του “The Wild Bunch” γίνεται μια νοηματική σύνδεση των ηλικιωμένων outlaws, με την κοινωνία μέσα στην οποία προσπαθούν να ενταχθούν, αλλά δε τα καταφέρνουν.  Το πλάνο ξεκινάει με την εικόνα μερικών σκορπιών (οι πρωταγωνιστές μας) και αναρίθμητων μυρμηγκιών (η ίδια η κοινωνία), τα οποία κατασπαράζουν τους δηλητηριώδεις σκορπιούς.  Όταν και οι ‘δυο’ ομάδες τυλιχθούν στις φλόγες, γίνεται φανερό και κάτι ακόμη: οτι οι απώλειες δεν θα είναι μονόπλευρες.  Και οι δυο θα έχουν τις δικές τους απώλειες.  Μια ξεκάθαρη δήλωση οτι η κόσμος προχωράει, εγκαταλείποντας τους παλιούς του ήρωες οι οποίοι αδυνατούν να εναρμονιστούν με τα νέα δεδομένα.  Η κοινωνία τους καταβροχθίζει.  Ο ξεπεσμός της Δύσης είναι εδώ.
Ο Peckinpah παίρνει αρκετά δάνεια από τις ταινίες του Ford, αλλά φροντίζει να τα προσαρμόσει στα δεδομένα της εποχής του.  Ο αγαθός τρελός στα western του Ford, γίνεται εδώ τρελός που διψάει για αίμα, ενώ ο δικός του κοινωνικός σχολιασμός είναι μεστός και αφορά φλέγοντα ζητήματα.

Η σκηνοθεσία του Peckinpah βοηθάει τα μέγιστα στην απόδοση του μηνύματός του, και την απεικόνιση της ξεπεσμένης ομάδας των ηρώων μας.  Το ετεροχρονισμένο μοντάζ (βλέπουμε τις σφαίρες να φεύγουν, αλλά καταλαβαίνουμε αργότερα ποιος χτυπήθηκε), το slow motion, ακόμα και το ενδοκινηματογραφικό άνοιγμα της ταινίας (η υπόθεση έχει ξεκινήσει, όταν η εικόνα παγώνει προκειμένου να δούμε το όνομα του ηθοποιού), όλα βοηθούν στη δημιουργία νοήματος.  Σε μια μάλιστα από τις καλύτερες στιγμές της ταινίας, ο αρχηγός της συμμορίας προσπαθεί να ανέβει στο άλογό του, όταν ξαφνικά ο υποβολέας σπάει, και ο ίδιος γκρεμίζεται στο έδαφος, μπροστά στα μάτια των αγοριών του.  Ο ξεπεσμός του αρχηγού, δύσκολα έχει παρουσιαστεί με καλύτερο και πιο απλό τρόπο σε άλλη ταινία.  Η κάμερα τοποθετείται πίσω από τον αρχηγό, ενώ και η μελαγχολική μουσική εντείνει ακόμα περισσότερο την αγωνία και την πικρή συνειδητοποίηση της ήττας του.  Μιας ήττας που δεν έχει καμία σχέση με Ινδιάνους και κακοποιά στοιχεία, παρά με τον ίδιο του τον εαυτό, και την κατανόηση οτι ο κόσμος δεν τους περιμένει.  Απλώς προχωράει παραπέρα.

Το “The Wild Bunch” αποτελεί μια ελεγεία, ένα κατευόδιο προς το θάνατο, έναν θάνατο οχι πλέον επικών διαστάσεων, αλλά θάνατο ανάγκης.  Ως απόκληροι αυτού του κόσμου η μόνη διέξοδός τους (όσο σκληρό κι αν ακούγεται αυτό) είναι ο θάνατος.  Όταν μάλιστα αυτό γίνεται στο όνομα της σωτηρίας ενός μέλους από αυτούς και συγκεκριμένα ενός Μεξικανού (σκεφτείτε οτι ένας Μεξικανός, ένας μαύρος ή ένας Ινδιάνος στις ταινίες του Ford θα ήταν στο περιθώριο και οι ήρωες ούτε καν θα διανοούνταν να θυσιαστούν για χάρη τους).  Ο απόλυτος ουμανισμός σε αυτή τη ταινία βρίσκεται στην καλύτερη και στη χειρότερή του μορφή.
Η ταινία είναι ένα μετά-western που μας παρουσιάζει ένα είδος σε κάμψη, όταν έχει φτάσει πλέον στο τέρμα του, παρασύροντας και τους ήρωές του μαζί.  Με σκηνοθετική δυναμική και εξαίρετες ερμηνείες από ένα πολυβραβευμένο cast (όλοι οι ηθοποιοί έχουν κερδίσει ή έχουν προταθεί για Oscar την εποχή τους), το “The Wild Bunch” δικαιολογεί απόλυτα τον τίτλο του.  Μια κλασική ταινία που όλοι πρέπει να έχουμε δει.

Τι έμαθα από τη ταινία: Βασικά ένα πράγμα.  Οτι οι παλιοί σκηνοθέτες είχαν την ικανότητα να με κάνουν να αγαπήσω ακόμα και ένα είδος που γενικά δε μου αρέσει.  Το “The Wild Bunch” το θαύμασα πραγματικά.

No trivia


Τα λέμε αύριο με καινούριο ταινιάκι : )

Alien: In space no one can hear you scream…

Καλησπέρα σας και καλή εβδομάδα σε όλους!  Αργήσαμε λιγάκι σήμερα να ανεβάσουμε ταινιούλα, αλλά ας όψεται το γυμναστήριο το οποίο με καλούσε εδώ και μέρες (και το οποίο σχολαστικά φρόντιζα να αποφεύγω, σφυρίζοντας αδιάφορα).  Μετά από την τόσο δα κραιπάλη των γιορτών ήταν μια απόφαση που έπρεπε να παρθεί και ποια καλύτερη μέρα για να γίνει αυτό από την κλασική ‘από Δευτέρα’.  Έτσι λοιπόν και με το γαλακτικό οξύ να έχει ήδη αρχίσει να μου δίνει σουβλιές πόνου (φαντάζομαι αύριο θα σηκωθώ υπό γωνία από το κρεβάτι μου), ξεκινάμε την κριτικούλα για την hands down μια από τις πραγματικά καλύτερες ταινίες επιστημονικής φαντασίας, το “Alien”.  Στη πρώτη θέση λοιπόν συναντάμε με 16 ψήφους την κακιασμένη bitch του διαγαλαξιακού σύμπαντος δια χειρός Ridley Scott, στη δεύτερη  με 14 τα πανούργα “Gremlins” που θυμίζουν σε όλους τα Χριστούγεννα της παιδικής μας ηλικίας, ενώ στη τρίτη έμεινε ο αιώνιος-ποτέ δε κατάλαβα γιατί αφού δεν τίθεται μέτρο σύγκρισης-εχθρός του Alien, “Predator” με 11 ψήφους.  Αρκετά καλά τα πήγαν και τα cult τέρατά μας, ενώ παραπονεμένο έμεινε το the Blob που δε πήρε ούτε μια ψήφο.  Καθίστε να έρθει καμιά μέρα καταπάνω σας μια τεράστια, φούξια, μυξοειδή μάζα που σας ορέγεται, και μετά μου λέτε!  Ευχαριστώ πάντως για τις ψήφους σας και πάλι, welcome στα νέα μέλη και…ξεκινάμε!

Το πλήρωμα ενός διαστημικού πλοίου εξόρυξης που ταξιδεύει στο σύμπαν για διαφόρων ειδών μερεμετάκια και δουλειές, λαμβάνει σήμα από έναν κοντινό πλανήτη και αποφασίζει να κάνει μια βολτίτσα από εκεί, προκειμένου να δει τι συμβαίνει, καθώς σε πρώτη φάση το σήμα φαίνεται να παραπέμπει σε κάποιο SOS.  Όταν αργότερα το spaceship φτάσει εκεί, το πλήρωμα με αρχηγό τη σκληροπυρηνική Ripley (Sigourney Weaver) θα εξερευνήσει την προέλευση του σήματος, προκειμένου να πάρει μια απάντηση.  Το μόνο που βρίσκουν είναι μια σειρά από μεγάλα, περίεργα αυγά.  Όταν επιχειρούν να τα επεξεργαστούν καλύτερα, ένα πράγμα που μοιάζει με συνδυασμό καβουριού και αράχνης πετάγεται από μέσα και προσκολλάται στο πρόσωπο ενός από τα μέλη.  Στον πανικό τους το πλήρωμα φεύγει όπως όπως, αλλά βλέποντας οτι το εξωγήινο αυτό πλάσμα δε δημιουργεί προβλήματα, δε φαίνεται να δίνει και μεγάλη σημασία.  Όλα αυτά βέβαια μέχρι τη στιγμή που το πλάσμα έχοντας φυτέψει τους εξωγήινους σπόρους του μέσα στον άτυχο άνδρα, αποκολλάται και φεύγει, δίνοντας τη θέση του στον πιο φονικό εξωγήινο που πέρασε ποτέ από τη μεγάλη οθόνη. Τώρα το πλήρωμα κουβαλάει έναν extra επιβάτη κολοσσιαίας απειλής τον οποίο καλείται να εξολοθρεύσει, πριν τους αποδεκατίσει ο ίδιος έναν έναν.  Και εκεί στο διάστημα, κανείς δε μπορεί να σε ακούσει να ουρλιάζεις….

Η σκηνή κατά την οποία το έμβρυο σπάει τον θώρακα του Kane (John Hurt) γεμίζοντας τον τόπο με αίματα και σωθικά, σε μια προσπάθεια να απελευθερωθεί και να οδηγηθεί στο δολοφονικό του κρεσέντο λίγο αργότερα, αποτελεί πλέον μια από της πιο αναγνωρίσιμες σκηνές που δημιουργήθηκαν ποτέ για τον κινηματογράφο.  Η μαεστρική της απόδοση έκανε ακόμα και τους ίδιους τους ηθοποιούς να ουρλιάξουν με καθαρό τρόμο, χαράσσοντάς την στη μνήμη μας για πάντα.
Στην ουσία όλο αυτό το πλάνο αποτελεί την καλύτερη και αρτιότερη απόδοση της σχέσης ζωής/θανάτου, που έχουμε δει ποτέ σε ταινία.  Η γέννηση του πλάσματος του δίνει ζωή.  Η ζώη του αποτελεί τον θάνατο για τον νεαρό πρωταγωνιστή, και όλα αυτά μέσα σε ένα πλάνο διάρκειας μερικών δευτερολέπτων και αυτό είναι όλο.  Τόσο σύντομο κι όμως τόσο εμπνευσμένα καλό.  Πραγματικά ευφυής η σκέψη του σεναριογράφου Dan O’Bannon.
Η σεναριακή αναζήτηση ενός πρωτότυπου τρόπου προκειμένου ο εξωγήινος να μπει μέσα στο διαστημόπλοιο, τον οδήγησε σε αυτή την ευφάνταστη ιδέα, την οποία όπως είδε με τον έτερο σεναριογράφο Ronald Shusett, κανείς άλλος δεν είχε παρουσιάσει ποτέ μέχρι τότε.  Και κάπως έτσι γεννήθηκε αυτή η ιδιόμορφη και φονική σεξουαλική επαφή του εξωγήινου με τον άτυχο ήρωα.  Όπως χαρακτηριστικά είχε πει και ο ίδιος ο O’Bannon, “this is a movie about alien, inter species rape”.  Και αν το σκεφτεί κανείς λιγάκι καλύτερα, πως αλλιώς θα μπορούσε να χαρακτηριστεί αυτή η εκβιαστική βεντουζοποίηση του εξωγήινου στην πρώτη του μορφή και η γέννηση στη συνέχεια του κλασικού πλέον alien?  Μα φυσικά μόνο ως ένας βιασμός!

Αν και ο Ridley Scott δεν είχε κάνει σκηνοθετικά μέχρι τότε αυτό που λέμε ‘το μεγάλο μπαμ’, το “Alien” αποτέλεσε τελικά τη ‘σειρήνα’ που καταγοήτευσε και κατατρόμαξε σε ίδια ποσοστά κοινό και κριτικούς, δημιουργώντας ένα hi tech περιβάλλον διαστημικής κλειστοφοβίας και μεγαλοπρεπούς τρόμου, και αποτελώντας το σπέρμα που τροφοδοτεί μέχρι και σήμερα πολλές αναλόγου ύφους ταινίες.
Βέβαια η τεράστια επιτυχία του “Alien”, η βράβευσή του με το Oscar οπτικών εφέ και η μνημόνευσή του ως η καλύτερη sci-fi/alien ταινία που γυρίστηκε ποτέ, δε βασίστηκε μόνο στο-αδιαμφισβήτητο-ταλέντο του Scott και τη συνεργασία του με τα σωστά άτομα, αλλά και στις ήδη επικρατούσες, κινηματογραφικές συνθήκες μέσα στις οποίες εμφανίστηκε η ταινία του.  Πολύ απλά ήταν η κατάλληλη δουλειά, τη κατάλληλη στιγμή.
Τέσσερα χρόνια πριν από αυτό, το κοινό είχε απολαύσει ταινίες που περιελάμβαναν ξεχωριστά όλα εκείνα τα χαρακτηριστικά που η ταινία του Scott είχε την τύχη να συγκεντρώσει μαζί.  Το “Jaws” (1975) του Spielbergh προσέφερε την-όσο έπρεπε, ή ίσως και λίγο περισσότερο-δόση τρόμου που ζητούσαν οι θεατές, καθιστώντας τον φυσικό κυνηγό των θαλασσών, ως την τελειότερη φονική μηχανή.  Το 1997 ο George Lucas με την διαστημική του ελεγεία “Star Wars” προσέφερε άρτο και θέαμα, σκοράροντας στο box office και αποδεικνύοντας οτι το να είσαι εμπορικός, δε σημαίνει οτι παράγεις κακό cinema.  Την ίδια χρονιά ο Spielberg ξαναχτυπά, αυτή τη φορά με μια ρομαντικίζουσα ταινία επιστημονικής φαντασίας, το “Close Encounters of the third Kind”, η οποία δίνει μια διαφορετική πινελιά στην εξω-γήινη διανόηση.  Τέλος, ας μη ξεχνάμε οτι 1978 ήταν η σειρά του John Carpenter να θέσει τον πήχη του τρόμου λίγο πιο ψηλά, κάνοντας πρωταγωνιστή του “Halloween” του, τον μανιακό Michael Mayers ο οποίος κραδαίνοντας το πιστό του κουζινομάχαιρο, έσφαζε με συνοπτικές διαδικασίες όποιον βρισκόταν στο δρόμο του.
Εάν λοιπόν μαζέψουμε όλα τα παραπάνω στοιχεία (τρόμος, διάστημα, αγωνία, σασπένς, φιλοσοφικές σκέψεις τύπου ‘είμασε μόνοι;’ και ‘the truth is out there’) δεν είναι δύσκολο να καταλάβει κανείς για ποιον λόγο το “Alien” χτύπησε κατευθείαν στο μυαλό και τα μάτια των θεατών.  Μια ομάδα ατόμων παγιδευμένα στο μαύρο σύμπαν, μέσα σε ένα υψηλής τεχνολογίας κατασκεύασμα, που όμως δε τους προσφέρει καμία προστασία απέναντι σε έναν άγνωστο εχθρό;  Και μάλιστα με γενναίες δόσεις αίματος, ουρλιαχτών και κυνηγητού;  Hell yeah!

Εκτός από την κεντρική ιδέα του εξωγήινου που τα βάζει με το πλήρωμα, ο Scott αποφάσισε να κάνει τους ήρωες του ακόμα πιο ευάλωτους μέσα στην ανθρώπινή τους υπόσταση.  Προκειμένου να το πετύχει αυτό, πρόσθεσε στο story της ταινίας ένα evil ρομπότ τον Ash (Ian Holm) και την μια πλεκτάνη γύρω από αυτό, με κεντρική βάση την απληστία.  Έτσι λοιπόν οι ήρωες οχι μόνο απειλούνται εκ των έξω, αλλά και εκ των έσω, αφού απαιτούμενη για την επιβίωσή τους συνεργασία, διαλύεται μετά τους τριγμούς που προκύπτουν από την απαραίτητη παραδοχή της αλήθειας.
Αν και στη προκειμένη περίπτωση το δράμα, η υπόθεση δηλαδή αυτή καθεαυτή ενισχύει τη φύση των χαρακτήρων, εντούτοις δεν είναι αυτό που κρατάει κολλημένο τον θεατή στην οθόνη.  Παρόλα αυτά ο Scott πολύ εύστοχα ‘πετάει’ μέσα στην ιστορία μια επαρκή πλοκή, που θα ικανοποιούσε ακόμα και όσους βρίσκονταν να την κατακρίνουν για εφετζίδικη υπερέκθεση και στιλιζάρισμα.  Και το κάνει πολύ καλά.
Η προσοχή στη λεπτομέρεια, τη δημιουργία της κατάλληλης ατμόσφαιρας και του απαραίτητου σασπένς, αποτελούν από τα βασικότερα συστατικά που καθιστούν το “Alien” αυτό που είναι: ένα μείγμα απαράμιλλου τρόμου και φευγάτης, τεχνολογικής ομορφιάς (από το διαστημόπλοιο Nostromo, μέχρι τους λαβυρινθικούς διαδρόμους και φυσικά το υπέροχο alien), γεγονός που οδήγησε σε μια σειρά από sequels, τα οποία ήταν λίγο πολύ αναμενόμενα.  Αυτό που ίσως δεν ήταν καθόλου αναμενόμενο είναι πως τη σκηνοθεσία τους ανέλαβαν μερικά από τα σπουδαιότερα, σύγχρονα σκηνοθετικά μυαλά.  Ο James Cameron γύρισε το “Aliens” (1986), ο David Fincher το “Alien 3” το 1992, ενώ ο Jean-Pierre Jeunet γνωστός για την φανταστική του “Amelie”, σκηνοθέτησε το 1997 το “Alien: Ressurection”.

Όσο όμως μάστορας κι αν είναι ο Scott και όσο δυναμικό και άγριο θυληκό το παίζει η Weaver εδώ, τίποτα δε συγκρίνεται με τον πραγματικό πρωταγωνιστή της ταινιάς.  Το φοβερό alien.
Η δημιουργία του δεν ήταν εύκολη υπόθεση, αν και η έμπνευση προϋπήρχε στο μυαλό και τους πίνακες του Σουηδού σουρεαλιστή καλλιτέχνη, H.R. Giger.
O Giger δημιουργούσε γλυπτά και πίνακες που αναπαριστούσαν ανθρωποειδή πλάσματα, πόλεις και γυναικείες μορφές, που αποτελούσαν μια πρόσμιξη τεχνολογίας, ιαπωνικού cyberpunk είδους, μηχανοποιημένου κόσμου, biosomething ατμόσφαιρας και γενικότερης ανδροειδούς, disturbing αισθητικής, που όμως μοιάζει τόσο σαγηνευτική και επικίνδυνη την ίδια στιγμή.  Ακριβώς δηλαδή όπως και το alien.  Η αλήθεια εξάλλου είναι πως ο Scott μαζί με τους σεναριογράφους του εμπνεύστηκε το τέρας του, από την εικονογράφηση ενός πίνακα του Giger που ονομάζεται Necronomon IV.  Ή για να είμαστε πιο σαφείς, αποτελεί rip off του πίνακα, μιας που ο Giger έλαβε μαζί με την υπόλοιπη παλιοπαρέα το Oscar για τα visual effects.  Τσέκαρε και τις φωτο πιο κάτω αν δε με πιστεύεις! (κάτω κάτω)
Αν και η μορφή λοιπόν υπήρχε, έπρεπε να δοθεί μια συγκεκριμένη κατεύθυνση σχετικά με τη συμπεριφορά, την ευφυΐα και τα λοιπά χαρακτηριστικά του πλάσματος.  Το συνεργείο λοιπόν κατέληξε σε μια πιο αφυλετική προέλευση του εξωγήινου, αν και στις επόμενες ταινίες ο διαχωρισμός έγινε σαφής με την εμφάνισης της Βασίλισσας.  Έτσι λοιπόν το alien παρουσιάστηκε με έναν τρόπο που συνδύαζε φονικότητα, αλλά και γοητεία.  Ήταν επιβλητικό, προσεγμένο, με μοναδικές λεπτομέρειες που συνδύαζαν ένα τεχνολογικά προηγμένο σώμα, με την αρχέγονη εξυπνάδα ενός παμπάλαιου αρπακτικού.  Ήταν το τέλειο επίτευγμα, που όπως λένε χαρακτηριστικά οι δημιουργοί “it could fuck you, and then kill you”.  Συγκλονιστικό, αλλά αληθές.  Ήταν τέτοια η σεξουαλική έλξη και γοητεία που ασκούσε, που όσο το πλήρωμα στη ταινία έμενε εμβρόντητο και το χάζευε, αυτό προλάβαινε να σε ξεκάνει μια κι έξω.  Είναι τώρα τυχαίο που ο Giger στους πίνακές του παρουσιάζει αυτά τα εξωγήινα ανδροειδή του, με τη μορφή μιας γυναίκας;  Ενός πλάσματος δηλαδή που ομοιάζει πολύ με τα παραπάνω που ανέφερα; Χμμμ…
Ξέρετε κι εσείς οτι είναι μια ταινία που πρέπει να δείτε εάν δε το έχετε ήδη κάνει.  Έχει δημιουργήσει σχολή, είναι καλοφτιαγμένη μέχρι σιχαμερής λεπτομέρειας και φιλοξενεί τον καλύτερο, πιο ζωώδη και εντυπωσιακό εξωγήινο που είδαμε ποτέ.  Τέλος.

(Από τη ταινία του Mario Bava, “Planet of the Vampires” (1965) που σίγουρα άσκησε τη δική του επίδραση)

Τι έμαθα από τη ταινία: Οτι οι εξωγήινοι αναπτύσονται με ταχύτατους ρυθμούς, οτι η Weaver είναι ο Chuck Norris του διαστήματος και οτι o Giger έχει αρρωστημένα δημιουργική φαντασία.  Καλά αυτό το έμαθα τώρα.

TRIVIA

• Ο αρχικός τίτλος της ταινίας ήταν “Star Beast”
• Μερικά από τα υλικά από τα οποία κατασκευάστηκε το ‘κοστούμι’ του alien ήταν πλαστελίνη και κομμάτια από…Rolls Royce!
• Το αρχικό σχέδιο του Giger για το alien είχε και μάτια, αλλά οι δημιουργοί αποφάσισαν να τα αφαιρέσουν για να το κάνουν ακόμα πιο απειλητικό
• Σχισμένα…προφυλακτικά χρησιμοποιήθηκαν για να αναπαραστήσουν τους τένοντες του φονικού στόματος του alien.

(Πηγή IMDB)

Υ.Γ: Πολλές από τις πληροφορίες τις πήρα από το βιβλίο HORROR CINEMA, του εκδοτικού οίκου ΤASCHEN.

Y.Γ 2: Για ακόμα περισσότερα έργα του Giger τσεκάρετε εδώ

Αυτά από εμένα! Τα λέμε και πάλι αύριο! Adios 😉 )

Ran: One of the final classics of master Akira Kurosawa

Χαιρετώ και σήμερα!  Λοιπόν λοιπόν ήταν και πάλι μια από τις μέρες που προσπαθούσα να σκεφτώ τι θα μπορούσα να γράψω σήμερα, καθώς κακά τα ψέματα υπάρχουν φορές που νομίζω οτι έχω στερέψει από ταινιούλες.  Και δώστου να στύβω και να ξαναστύβω το μυαλό μου μπας και καταλήξω κάπου.  Ευτυχώς κατέληξε και για σήμερα : ).  Μιας λοιπόν που τον τελευταίο καιρό έχουμε κυρίως νεότερες ή brand new ταινιούλες, είπα σήμερα να ασχοληθούμε λίγο με υπέρτατο Kurosawa μιας που νομίζω πως δεν έχω γράψει μέχρι τώρα.  Ήρθε η ώρα λοιπόν για επικό “Ran”.  Για την Πέμπτη έχουμε καινούρια ταινία στις αίθουσες, το “Take Shelter” που πολύ καλά θα κάνετε να δείτε, καθώς κατά την ταπεινή μου άποψη είναι μια από τις καλύτερες ταινίες της χρονιάς!  So time to start…

Στην φεουδαρχική Ιαπωνία ο γηραιός άρχοντας Hidetora (Tatsuya Nakadai) αποφασίζει πως έχει πια φτάσει η στιγμή να αποσυρθεί από την ενεργό δράση και την διαχείριση του τεράστιου βασιλείου του. Αποφασίζει λοιπόν να μοιράσει την περιουσία του στους τρεις γιους του και να παραχωρήσει την θέση του άρχοντα στον έναν από αυτούς.  Όταν ο ένας από τους υπόλοιπους δυο αντιδράσει έντονα για την προτίμηση του πατέρα του, αποδίδοντάς του βαρείς χαρακτηρισμούς, ο Hidetora θα τον αποκληρώσει για την αναίδειά του και θα παραχωρήσει τα βασιλικά του προνόμια στους εναπομείναντες γιους.  Ο απόκληρος θα φύγει από την περιοχή του πατέρα του και τα πράγματα μοιάζουν να παίρνουν το δρόμο τους.  Σύντομα όμως η ανθρώπινη δίψα για εξουσία και πλούτη θα στρέψει τους δυο γιους εναντίον του πατέρα τους, την ίδια στιγμή που πολλαπλά συμφέροντα θα αρχίσουν να ‘τρέχουν’ από το οικείο τους περιβάλλον.  Δολοπλόκες γυναίκες, άμυαλοι άνδρες και παιχνίδια εξουσίας θα οδηγήσουν τα βασίλεια σε σύρραξη, και τον Hidetora αυτή τη φορά ‘εξόριστο’ από τα ίδια του τα σπλάχνα που αλληλοσπαράζονται.  Οι ρόλοι αντιστρέφονται και οι ο εξόριστος γιος φαντάζει ως η μοναδική όαση, απέναντι στους διαβολικούς του σπόρους που αρχίζουν να ποτίζουν το χώμα με αίμα.  Η ανθρώπινη φύση σε όλο το φριχτό της μεγαλείο…

Ο Ιάπωνας Akira Kurosawa υπήρξε ένας δημιουργός που δε χρειάζεται και πολλές συστάσεις.  Με μια καριέρα που μετρούσε 40 χρόνια τουλάχιστον (σκηνοθέτησε το πρώτο του φιλμ το 1943!), μετρώντας στο ενεργητικό του πάνω από τριάντα ταινίες ως σκηνοθέτης και πάνω από εβδομήντα σενάρια τα οποία έγραψε ο ίδιος, είχε την τύχη το όνομά του να γίνει ευρέως γνωστό οχι μόνο μέσα στα όρια της Ιαπωνίας, αλλά και έξω από αυτή, σε ολόκληρο τον Δυτικό κόσμο.  Το peak της καριέρας του το οποίο εντοπίζεται τη περίοδο της Χρυσής Εποχής του ιαπωνικού κινηματογράφου (από τα μέσα της δεκαετίας του ’50) και η συνεργασία με ένα από τα πιο επιτυχημένα στούντιο παραγωγής, το Toho αποτέλεσαν πρώτης τάξεως εφαλτήρια προκειμένου οι ιαπωνικές ταινίες να καταφέρουν να βρουν μια πολυπόθητη διέξοδο προς τη Δύση.  Το γεγονός οτι αυτό ξεκίνησε με το “Rashomon” (1950) του ίδιου, που θεωρείται μια εκ των καλυτέρων ταινιών του, σίγουρα παίζει τον δικό του σημαντικό ρόλο.
“Ikiru” (1952), “Seven Samurai” (1954) και “Throne of Blood” (1957) είναι από τις πιο γνωστές σε παγκόσμιο επίπεδο ταινίες του Ιάπωνα σκηνοθέτη, ο οποίος καθ’όλη τη διάρκεια της καριέρας του δε δίστασε να δοκιμάσει πολλές και διαφορετικές ταινιακές φόρμες, σκηνοθετικά στυλ και φυσικά ποικίλες θεματικές.  Αν και η αναγνώριση που έτυχε εκτός Ιαπωνίας, ήταν μεγαλύτερη από αυτή εντός της χώρας του, κανείς δεν μπορεί να αρνηθεί το δημιουργικό μεγαλείο αυτού του ανθρώπου.  Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει το γεγονός οτι επηρεάστηκε έντονα από ξένα ρεύματα και σκηνοθέτες, όπως για παράδειγμα τον John Ford, τον Σοβιετικό σκηνοθέτη Sergei Eisenstein και τη γενικότερη εποχή του βωβού κινηματογράφου.  Έξω από την κινηματογραφική του αναπαράσταση δε θα μπορούσε να μείνει ούτε ο Shakespeare, στα έργα του οποίου έχει βασίσει το σενάριο ορισμένων ταινιών του, όπως το “Throne of Blood” στο οποίο έχει μεταφέρει την ιστορία του Macbeth στην Edo period της Ιαπωνική Ιστορίας, αλλά και το σημερινό μας “Ran” στο οποίο έχει ενστερνιστεί την ιστορία του King Lear και την έχει προσαρμόσει στο δικό του μοναδικό στυλ.

Αν και οι τελευταίες του ταινίες (κυρίως από τη δεκαετία του ’70 και μέχρι τις αρχές του ’90) χαρακτηρίζονταν από μια έντονη σκηνοθετική διαφοροποίηση του Kurosawa η οποία εκτεινόταν μέχρι και την αντίληψη που είχε πλέον διαμορφώσει για τον κόσμο, όλοι θα συμφωνήσουν οτι το στυλ του εξακολουθούσε να είναι δυναμικό, στιβαρό, πλούσιο και επικών διαστάσεων, που ορισμένες φορές θύμιζε τις εξίσου επικές (με την κυριολεκτική σημασία της λέξης) ταινίες του old time, classic Hollywood.  Αν και ο ίδιος εμπεριείχε στις ταινίες του το στοιχείο της αφηγηματικότητας, εντούτοις η απαξίωση της 180 μοιρών κάμερας (όταν οι ηθοποιοί φιλμάρονται μέσα σε ένα νοητό ημικύκλιο και επουδενί έξω από αυτό), η στατικότητα και τα κενά πλάνα που γεμίζουν ξαφνικά από κίνηση (χαρακτηριστικά τα πλάνα του “Ran”) τον διαφοροποίησαν αισθητά από τους συναδέλφους του στην Αμερική.
Το “Ran” αποτελεί μια από τις τελευταίες ταινίες του Kurosawa, και μέχρι το 1985 αποτελούσε την πιο ακριβή Ιαπωνική παραγωγή με budjet….$12 εκατομμύρια!  Τα περισσότερα γυρίσματα ήταν εξωτερικά και πραγματοποιήθηκαν ανάμεσα στις πεδιάδες του μεγαλύτερου ενεργού ηφαιστείου της Ιαπωνίας, του Mount Aso.  Τα σκηνικά και τα κοστούμια (η σχεδιάστρια κοστουμιών Emi Wada κέρδισε και το αντίστοιχο Oscar) εξέπεμπαν χλιδή και επική καταγωγή, αφού το καθένα από τα 1.400 κοστούμια(!) είχε επιμεληθεί με μοναδικό τρόπο.
Η θεματική αυτής της ταινίας δεν ήταν κάτι καινούριο για τον Kurosawa καθώς το “Ran” τοποθετείται στην κατηγορία των jidaigeki films, έναν όρο που χρησιμοποιείται για να περιγράφει τα δράματα εποχής που τοποθετούνταν στην Ιαπωνική Ιστορία κάπου ανάμεσα στο 1603 και το 1868 (Edo Period).  Αν και τα έργα του χαρακτηρίζονται από μια μεγάλη γκάμα ιστοριών, όπως αυτή της σχέσης δασκάλου-μαθυτευόμενου (“Sanshiro Sugata”- 1943), του ηρωικού ιδεώδους (“Seven Samurai”- 1954) και της ορμητικής Φύσης που παίζει στο background κάθε σχεδόν ταινίας του (τα σύννεφα στο “Ran” κρέμονται πάνω από τα κεφάλια των πρωταγωνιστών σαν μαύρη κατάρα, υπονοώντας την συσσωρευμένη βία η οποία οπτικοποιείται με την τρομακτική καταιγίδα που ξεσπάει παράλληλα με τις αιματηρές συγκρούσεις).  Εδώ το θέμα είναι λίγο πιο γενικό και πραγματεύεται την ίδια την έννοια της βίας-της ανθρώπινης ψυχής κυρίως- και του αντίκτυπου που έχει στα πάντα γύρω της.

Από τον τίτλο ακόμα της ταινίας καταλαβαίνουμε τι πρόκειται να επακολουθήσει, καθώς στα ιαπωνικά η λέξη έχει τη σημασία του χάους και της ‘επανάστασης’.  Και πραγματικά η διομισάωρη ταινία, είναι αυτό ακριβώς.
Όταν η πρωτόγονη φύση που κρύβουμε μέσα μας, βγαίνει στην επιφάνεια και η οργή, το μίσος, τα συμφέροντα και η τυφλή ανάγκη για εξουσία έρχονται και υπερισχύουν απέναντι σε αξίες όπως η οικογένεια και οι δεσμοί αίματος, τότε είναι ξεκάθαρο οτι η κατάληξη μπορεί να είναι μόνο μία: η ίδια η Κόλαση επί της Γης.  Και εδώ ο Kurosawa δε μασάει τα λόγια του, αλλά παρουσιάζει την ζοφερή εικόνα μια παραπαίουσας ανθρωπότητας, και ενός πιθανού τέλους του κόσμου.  Η ταινία διακρίνεται από μια έντονη αίσθηση ματαιότητας και νιχιλισμού, όχι μόνο εξαιτίας της αδυναμίας-τελικά-του ατόμου να εναντιωθεί απέναντι στην φύση του, αλλά και εξαιτίας της απουσίας ενός από μηχανής Θεού που θα μπορούσε να αποκαταστήσει την τάξη των πραγμάτων.  Φωτιά και θάνατος περιμένει τους αντιφρονούντες, και σύντομα η μπάλα τους παίρνει όλους, αθώους και ένοχους.  Η ύβρις απέναντι στον πατέρα έχει γίνει, αλλά και η τραγικά λανθασμένη απόφαση του πατέρα έχει και αυτή τις συνέπειές της.  Η όποια δύναμη μπορεί να κρύβεται εκεί ψηλά είναι αδρανής, και αφήνει τα ανθρώπινα πιόνια να αλληλοκαταστραφούν δίχως έλεος.
Εκτός από τα επικών διαστάσεων σκηνικά, τους αμέτρητους κομπάρσους, την φρενήρη σκηνοθεσία που φέρνει διαρκώς στο προσκήνιο καταστάσεις και μυστικά, οι ερμηνείες είναι εξαιρετικές (όπως πάντα άλλωστε) με τον Tatsuya Nakadai ο οποίος στον ρόλο του Hidetora και με μακιγιάζ που παραπέμπει στο κλασικό, ιαπωνικό θέατρο Noh, να είναι απλά συγκλονιστικός.  Η προοδευτική του μεταμόρφωση και η τρέλα στην οποία σταδιακά βυθίζεται λόγω των αποφάσεών του, είναι κάτι το υπέροχο να το βλέπεις, και την ίδια στιγμή τραγικό.  Η απωανατολική σχολή παρέδιδε, παραδίδει και θα συνεχίσει να παραδίδει και με τον σύγχρονο κινηματογράφο της, μαθήματα σκηνοθεσίας και ερμηνείας.

Το “Ran” είναι μια ταινία με βαθιά υπαρξιακή υπόσταση και συγκαταλέγεται ανάμεσα σε αυτές που πρέπει οπωσδήποτε να δει κανείς στη ζωή του.  Τα χρώματα, η ατμόσφαιρα και μια ιστορία πιο παλιά και από τον ίδιο τον κόσμο, την καθιστούν ένα άρτιο δείγμα εξέχουσας ιαπωνικής αισθητικής.

Τι έμαθα από την ταινία:  Οτι είναι αξεπέραστοι, ναι ντε οι Ιάπωνες!, οτι οι γυναίκες ήταν δολοφονικές και οτι μοιάζει με την ιστορία του Ασώτου Υιου στο ανάποδο.

TRIVIA

• Η διαδικασία δημιουργίας των κοστουμιών διήρκεσε 2 χρόνια καθώς το καθένα είχε φτιαχτεί στο χέρι!
• Εκτός από τον Shakespear, το story βασίστηκε και σε παλιούς μύθους με samurai της ιαπωνικής παράδοσης.
• Η γυναίκα του Kurosawa πέθανε σε ηλικία 39 ετών στα γυρίσματα της ταινίας.  O Kurosawa σταμάτησε μόνο για μια ημέρα τα γυρίσματα προκειμένου να θρηνήσει και στη συνέχεια το φιλμάρισμα άρχισε και πάλι.
• Μια σκηνή απαιτούσε το βάψιμο ενός ολόκληρου χωραφιού…χρυσού, αλλά τελικά η σκηνή κόπηκε κατά τη διάρκεια του μοντάζ!
• Σχεδόν όλη η ταινία είναι γυρισμένη με μακρινές λήψεις, εκτός μόνο από ένα πλάνα οπού υπάρχει κοντινό.
• Το μακιγιάζ του Nakadai χρειαζόταν 4 ώρες για να φτιαχτεί!

(Πηγή IMDB)